LAS PALABRAS QUE UNO DICE

"¿Qué las palabras no tienen importancia?
Yo no me atrevería a afirmarlo con tanta seguridad.
A veces creo que muchas cosas, que todo depende de las palabras.
De las palabras que uno dice a su debido tiempo,
o de las que se calla, o de las que escribe"

Sándor Márai, "El último encuentro"


Jorge Zanguitu Fernández. Huanguelén. Buenos Aires. Argentina.

Marzo 17, 2013

• Dale vida a tus sueños

  

  Dale vida a los sueños que alimentan el alma,

  no los confundas nunca con realidades vanas.

  Y aunque tu mente sienta necesidad, humana,

  de conseguir las metas y de escalar montañas,

  … nunca rompas tus sueños, porque matas el alma.

  Dale vida a tus sueños aunque te llamen loco,

  no los dejes que mueran de hastío, poco a poco,

  no les rompas las alas, que son de fantasía,

  y déjalos que vuelen contigo en compañía.

  Dale vida a tus sueños y, con ellos volando,

  tocarás las estrellas y el viento, susurrando,

  te contará secretos que para ti ha guardado

  y sentirás el cuerpo con caricias, bañado,

  del alma que despierta para estar a tu lado.

  Dale vida a los sueños que tienes escondidos,

  descubrirás que puedes vivir estos momentos

  con los ojos abiertos y los miedos dormidos,

  con los ojos cerrados y los sueños despiertos.

  Mario Benedetti

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Octubre 11, 2009

• El microcuento en Hispanoamérica

  El microcuento en Hispanoamérica: dos hitos para una historiografía / nuevas prácticas de escritura y de lectura
  
  Por José Luis Fernández Pérez

  Universidad Católica Cardenal Raúl Silva Henríquez
  Pontificia Universidad Católica de Chile

  1.-Territorio preliminar
  
  La aparición de un nuevo formato y soporte expresivo al interior de un sistema literario es un proceso que se va configurando, muchas veces lenta e imperceptiblemente, con la participación diversos agentes mediadores (autores, recopiladores, editores y críticos, entre otros), quienes van movilizando fuerzas de renovación al tiempo que paulatinamente van construyendo/modificando pautas de lectura y normas de valoración en una escena cultural (1).
  
  
  
  Retroactivamente, es posible, entonces, plantearse la necesidad de ir puntualizando algunos hitos que pudieran representar enclaves relevantes para la consolidación del microcuento en la narrativa hispanoamericana (2), puntos de inflexión que bien pudieron delinear nuevas prácticas literarias que han ido emergiendo asociadas a su despunte y desarrollo. A ello pretende contribuir esta breve reflexión que deseo compartir.
  
  
  Desde Rubén Darío y Alfonso Reyes hasta la prosa dispersa de nuestro Vicente Huidobro, pasando por el imprescindible Julio Torri, Macedonio Fernández y algunas propuestas de Oliverio Girondo, es conocido el rol de adelantados que han jugado algunos autores del modernismo tardío y de las vanguardias históricas en la exploración estética de las posibilidades narrativas del fragmento y la plasmación de los primeros microcuentos, tal como la ha sistematizado ya David Lagmanovich en su completísimo trabajo El microrrelato. Teoría e historia (2006). No obstante, esta modalidad genérica alcanza, como sabemos, una legitimación tardía en nuestro medio (pensemos que en estas latitudes el formato logra una divulgación algo más masiva desde la escritura de resistencia de los años 70 y 80; en tanto la academia solo se decide a concederle mayores espacios de reconocimiento a partir de los 90). A pesar de que el historial del microcuento hispanoamericano cuenta ya con una vasta tradición de cultores y promotores, los hitos de desarrollo son aún poco difundidos. Por lo mismo, en una visión sumaria, teniendo como base a Lagmanovich, podríamos enunciar aquí una cronología de los hitos de producción del microcuento hispanoamericano, trazando una periodización dispuesta así:
  
  - Etapa de los precursores / 1917-1949 (lo fragmentario como experimentación y/o recolección residual): Torri, Lugones, Fernández, Anderson Imbert.
  
  
  - Etapa de los arquitectos del microcuento / 1950-1960 (de la intuición minimalista al programa de escritura): Arreola, Borges, Monterroso.
  
  
  - Etapa de la consolidación de una tradición / 1960- 1970 (de las nuevas búsquedas expresivas y la intertextualidad programática): Cortázar, Denevi, Monterroso.
  
  
  - Etapa de expansiones y rupturas / 1970-1985 (de los discursos en crisis y el microrrelato en complicidad con el testimonio): Alcalde, Peri Rossi, Barros, Valenzuela, Galeano, Muñoz Valenzuela, Jiménez Emán.
  
  
  - Etapa de las nuevas voces / 1985-2006 (las hibridaciones genéricas y el desmarque de los padres): Shua, Britto García, Guedea.
  
  
  En lo que sigue intento levantar dos hitos, los que, si bien pueden ser de tránsito, históricamente intersticiales, a mi juicio desempeñan un papel digno de revisarse en la configuración de un modelo textual que con el tiempo ha devenido en modelo de lectura. Estos nos pueden servir como claves para dar cuenta de algunas transformaciones en el complejo proceso de validación cultural que el microcuento ha experimentado en la escena hispanoamericana de los últimos 50 años.
  
  
  2. Hallando un lugar: dos hitos, dos visiones
  
  
  En efecto, desde mediados del siglo XX comienzan a circular algunos libros que contribuyen de un modo particular a este proceso, tornándose poco a poco en referencia ineludible. Entre ellos merecen nuestra atención dos producciones: la conocida antología Cuentos breves y extraordinarios (1953), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, junto a la publicación de Confabulario total (1941-1961) (1962), de Juan José Arreola, en especial la nueva serie textual introducida bajo el título de “Prosodia”. Según creo, estas producciones movilizan prácticas literarias -es decir, de escritura y de lectura- que permiten entrever la apertura de nuevos espacios de codificación para el reconocimiento artístico de la narrativa breve, desplazando a esta definitivamente desde los márgenes de la nota residual o del experimentalismo vanguardista de circulación restringida hacia territorios de mayor legitimación estética y social.
  
  
  Con respecto a la publicación de Borges y Bioy Casares, puede llamar su atención que se postule un lugar tan primordial en una historiografía del microcuento hispanoamericano para un objeto antológico. Pues bien, creo que con este volumen se funda un modo de relacionarse con los textos narrativos hasta entonces sin precedentes en la región. El libro, de 1953, bien puede considerarse como la primera compilación de microcuentos (al menos en el ámbito hispanoparlante), dada la brevísima extensión de los textos que la componen, la autonomía y valor artístico que a estos se les asigna, el rescate explícito de su narratividad y el curioso lente de recolección que sustenta el volumen, guiado por un hedonismo aparentemente caprichoso y la validación de las operaciones de recorte que organizan su caótica trama.
  
  
  Una suerte de enciclopedia de variadísima filiación cultural con cierta disposición aleatoria –noción por lo demás nada extraña en el imaginario de Borges–, parece orientar los criterios de selección que se dejan entrever en el prólogo firmado por los antologadores:
  
  
  
  “este libro quiere proponer al lector algunos ejemplos del género (narrativo), ya referentes a sucesos imaginarios, ya a sucesos históricos. Hemos interrogado para ello, textos de diversas naciones y de diversas épocas, sin omitir las antiguas y generosas fuentes orientales. La anécdota, la parábola y el relato hallan aquí hospitalidad, a condición de ser breves” (Borges y Bioy Casares, 1953).
  
  
  En el caso de Cuentos breves y extraordinarios, la opción programática de poner en escena al fragmento como módulo autosuficiente -esto es, autovalidado textual y artísticamente-, no es en absoluto azarosa. La preferencia sistemática por el ingenio de lo breve y su fuerza de impacto aquí se vuelven norma, a riesgo de contravenir ciertos supuestos comunicacionales inscritos en el intercambio simbólico del fenómeno literario moderno. Como ya se insinúa en el prólogo, varios de los textos que conforman el volumen han sido recortados de sus macrotextos de origen: incluso varios de ellos han sido titulados, careciendo de estos paratextos de apertura en su presentación original. Esta acción recolectora tiende a reformular las reglas que tradicionalmente han guiado las relaciones entre la instancia autorial y los agentes mediadores, como es el caso de los antologadores.
  
  
  De lo anterior se deriva una transformación de los circuitos culturales por los que transitará el microcuento, lo que resultará más o menos decisivo en el futuro desarrollo de la microficción en Hispanoamérica, como es la incorporación de las operaciones de recorte como modelo de lectura y/o reescritura. Sin que todavía se manipulen aún los cuerpos textuales de un original mediante estrategias paródicas u otros juegos intertextuales, la acción recontextualizadora emprendida por los antologadores permite avizorar un nuevo pacto contractual entre el autor y el lector, dando pie para nuevos circuitos de reproducción cultural. Importantes antologías posteriores asumen este procedimiento como una pauta modélica: el ya canónico Libro de la imaginación (1976), del mexicano Edmundo Valadés y la más contemporánea Antología del cuento breve y oculto (2001), de los argentinos Raúl Brasca y Luis Chitarroni se hacen eco de esta práctica, que se asume como operación co-autorial, transfiriendo poder compositivo a los antologadores en el concepto y en los hechos. Desde esta perspectiva, son estos mediadores culturales, guiados por su sensibilidad para auscultar y pesquisar historias escondidas, al decir de Violeta Rojo (2004), los llamados a definir aquello que goza de autonomía de sentido y valor literario, prescindiendo de la voluntad autorial, dando lugar a un incierto y amplísimo campo de virtualidad narrativa.
  
  
  Creo que este proyecto antológico ha sido concebido y modelado gracias al advenimiento de una nueva forma de relacionarse con los textos de mayor extensión, sean estos novelas, ensayos o crónicas; asimismo, se han puesto en marcha nuevos protocolos para vincularse con la tradición, contribuyendo oblicuamente a modificar la actitud -irreverente y productivamente creadora- con la que mediadores y futuros autores se acercan al canon. Con ello no solo se pone al fragmento escena con pretensión de renovada totalidad, sino que, sobre todo, se incorpora al gesto de relectura como una actividad particularmente próxima a la escritura, dimensión que será particularmente prolífica en la obra de eminentes constructores del género, como Augusto Monterroso y Marco Denevi.
  
  
  En la medida en que las operaciones de recorte –esto es, la acción modélica de antologar fragmentos descontextualizados para revivirlos bajo nuevas dimensiones y nominaciones– se vuelven más recurrentes desde los 70 para adelante en el campo de microficción hispanoamericana, Laura Pollastri (2004) y Lauro Zavala (2005) han llegado a postular la emergencia de una estrategia de lectura fragmentaria como práctica predilecta entre varios antologadores de minificción. Este “nuevo modo de armar”, que por cierto conlleva una renovada concepción de las reglas que conducen el quehacer antológico, abre las puertas para que la acción compiladora asuma otras propiedades en el campo de la comunicación literaria. Como lúcidamente señala Pollastri (2004: 226):
  
  
  “ (aquí se) acusa la capacidad del antólogo para establecer lecturas: el fragmento propuesto ahora como totalidad recorre el camino inverso al de producir el fragmento como tal. Entre la instancia de producción moderna de estos textos y el reciclamiento desviado, posmoderno de los antólogos se organiza un corpus de lecturas pervertidas y archivos saqueados. No es lo mismo un microrrelato producido como tal, que un texto leído como microrrelato”.
  
  
  En consonancia con lo que ya algunos estudiosos han reparado, leer y recolectar textos es una práctica literaria que se vuelve muy próxima a la reescritura. Así ocurre con Borges y Bioy Casares. Después de todo, no puede pasar inadvertido que más tarde, Bioy Casares, mediante Guirnalda con amores (1958), y sobre todo el Borges de El hacedor (1960), cultivaron el microcuento como formato predilecto con singular maestría y convicción. Podemos conjeturar, entonces, que la (re)lectura precedió a la escritura como acción modélica en la vinculación que estos autores mantuvieron con la nueva forma genérica que se abría en su horizonte.
  
  
  En lo que respecta a la serie textual “Prosodia”, integrada en Confabulario total(1941-1961) (3), a mi parecer con esta producción Arreola refuerza su intuición sobre las posibilidades literarias del formato breve, al tiempo que retoma las experimentaciones de hibridación genérica iniciadas por Torri décadas atrás, con lo cual se empieza a prefigurar lo que más tarde se conocería como el carácter proteico del microcuento, siguiendo a Violeta Rojo.
  
  
  En efecto, la serie textual destaca por la yuxtaposición de segmentos de disímil filiación, cuya organicidad parece solo recaer sobre el registro elegíaco que le sirve de fondo. Fragmentos apocalípticos, apuntes autobiográficos de visión degradada, montajes pesadillescos, alegorías de inspiración medieval, remates de tono sentencioso y elaboraciones paródicas de factura fantástica, componen un conjunto heterogéneo sin más.
  
  Paradójicamente, al parecer éste basa una dimensión importante de su identidad en una aparente dispersión; no obstante, bajo ella respira la libertad formal que lo anima. Aquí conviven formaciones textuales que posibilitan la coexistencia de protosecuencias narrativas con descripciones de un tratamiento preponderantemente lírico, a las cuales en no pocas ocasiones siguen breves notas de comentario con registros aforísticos que se vinculan con la íntima reflexividad del ensayo y el espíritu lúdico heredado de las vanguardias, todo casi siempre insuflado de contenido humor.
  
  
  El programa escritural futuro de Arreola se caracteriza por una creciente ocupación formal sobre las posibilidades de la construcción miniaturista. El gesto autorial de producir una obra sustentada exclusivamente sobre el fragmento, como ocurrirá en 1963 con la novela La feria (que para un sector de la crítica como una serie de microcuentos integrados), irá confiriendo un nuevo estatuto para el cuento breve, formato que en el curso de los años 60 comienza a situarse como una escritura reconocible, con un patrón compositivo y estrategia comunicativa más o menos definidos.
  
  
  El modelo se presentaba capaz de solventar una propuesta estética modular fundada en la brevedad como principio organizador, tanto del proceso creativo como del tipo de efecto perseguido en el transcurso de su recepción. Por de pronto, diremos que con Juan José Arreola, la brevedad comienza a edificarse, en tanto escala de representación autoimpuesta, como un principio constructivo que emerge tan definitorio como determinante. Sobre esta condición se afianza un modo particular de narrar -el cual se consagrará paradigmáticamente más tarde con el dinosaurio monterrosiano-: Esto supone no tan solo un modo específico de concebir y elaborar la materia narrativa, sino que también, una manera peculiar de llevar adelante la acción de leer historias de ficción.
  
  
  Lo que en el concierto de la narrativa hispanoamericana se iría perfilando como una poética de la ultrabrevedad, se vincula entonces con cierta noción preconcebida del dialogismo cultural y cognitivo que la instancia autorial requiere movilizar en el transcurso de la lectura con tal de asegurar una recepción exitosa. Así opera esto en “Flash” (1955), uno de los microcuentos de factura más contemporánea del volumen comentado, el cual el crítico mexicano Lauro Zavala sindicaría como relato posmoderno, dada la relectura irónica de la cultura que compromete su recepción:
  
  Londres, 26 de noviembre (AP).- Un sabio demente, cuyo nombre no ha sido revelado, colocó anoche un Absorsor del tamaño de una ratonera en la salida de un túnel. El tren fue vanamente esperado en la estación de llegada. Los hombres de ciencia se afligen ante el objeto dramático, que no pesa más que antes, y que contiene todos los vagones del expreso de Dover y el apretado número de las víctimas.
  
  Ante la consternación general, el Parlamento ha hecho declaraciones en el sentido de que el Absorsor se halla en etapa experimental. Consiste en una cápsula de hidrógeno, en la cual se efectúa un vacío atómico. Fue planeado originalmente por Sir Acheson Beal como arma pacífica, destinada a anular los efectos de las explosiones nucleares.
  
  
  Este microcuento fue uno de los primeros que impulsó una intertextualidad discursiva incorporando/problematizando la escritura de los mass media: tal vez ello explique su notable actualidad a más de 50 años de su creación. En efecto, el hipotexto no corresponde a un episodio clásico del canon occidental, como ya se venía ensayando desde Torri, sino a una nota de prensa breve y escueta, destinada a impactar más que a informar. Desde el título paragenérico se sugiere al lector que estamos ante una operación de trasvestismo discursivo. Al fogonazo del título sigue la datación y la sigla de una agencia informativa que corroboran la fidelidad inicial al modelo. Sin embargo, a poco andar la hiperbolización del desastre referido y las incógnitas de una realidad crecientemente alterada, van dando forma a un tratamiento periodístico en clave de sarcasmo, lo que obliga rápidamente a ajustar el protocolo de recepción a otro sistema de verosimilitud: aquí se impone la coexistencia de lo previsible con el absurdo, lo que lleva, necesariamente, a una autorregulación de los códigos que orientan nuestra lectura. El empleo de oxímoron, unido al mantenimiento de ambigüedades impropias del texto noticioso, terminan pervirtiendo el modelo original, parodiándolo desde una retórica sostenida en la paradoja y la desmesura, desconstruyéndolo finalmente desde una codificación propia de la tradición del cuento fantástico de estirpe kafkiana.
  
  
  Las explicaciones de autoridad, seriamente fundadas en consideraciones científicas, no hacen sino aumentar el desconcierto y la sensación de indolencia ante la desgracia humana comprometida en el atentado, desplazando el foco de interés hacia la descripción del aparato causante de la tragedia, cinismo mediante. La distancia irónica que domina el cierre permite concluir con una insólita referencia a las buenas intenciones del mentor del arma, con lo cual el absurdo se lleva al paroxismo.
  
  
  La lectura activa de este microcuento asume cierta familiaridad con el modelo sujeto a parodia, a saber: las notas de prensa interesadas en las tragedias de fácil impacto y rápida digestión y/o la transcripción mecánica de comunicados de prensa (de impecable pirámide invertida), que escamotean conflictos y ocultan responsabilidades. Una lectura exitosa –placentera al decir de Barthes- solo sería viable en la medida en que el lector se empodere de los códigos que le permitan entablar la complicidad anhelada por una escritura que le propone reírse de lo trágico como estrategia de neutralización para conjurar/contener las angustias compartidas. Aquí la elaboración ficcional en régimen fantástico y el juego de trasvestismo discursivo operarían como un cuidadoso artificio para mantener en el subtexto la crítica sobre la realidad denunciada, en donde el blanco ya no estaría centrado en la referencia de la anécdota, sino más bien en los pliegues de la situación discursiva develada en el funcionamiento del modelo imitado. Aquí, por cierto, ficción y compromiso terminan por darse la mano.
  
  
  De este modo, el incipiente modelo del microcuento hispanoamericano no solo es caracterizable desde sus dimensiones e invariantes intratextuales. Para ello se requiere además atender a la particular vocación comunicativa que lo impulsa, orientada de manera especial hacia el logro de ciertos efectos por conseguir en la lectura (a veces humorísticos, a veces dilativos, por lo general jugando con las incertidumbres del lector en contacto con el micromundo que se le presenta y se le deshace ante su mirada y su imaginación), objetivos estéticos que tal vez vuelven exigible la escala de representación de máxima condensación.
  
  
  Por consiguiente, se aprecia que a través del despunte de la microcuentística de Arreola, no solo se afianza la posibilidad de desarrollar una extensa obra narrativa sobre la base del formato breve, sino que se pone en evidencia que las complejidades compositivas y comunicativas derivadas de la ultrabrevedad suponen adentrarse en los alcances pragmáticos de este programa escritural. Estos universos ficcionales contraídos, muchas veces replegados sobre sus omisiones o ambigüedades, otorgan al lector responsabilidades cruciales en la instancia de la recepción, la que por momentos se vuelve particularmente dialógica, por cuanto la completación de información y la activación de supuestos culturales movilizan una diégesis prefigurada desde sugerencias y abismos.
  
  
  3. Coda: hacia una nueva cartografía
  
  
  La mirada sobre el binomio de producciones aquí comentadas puede contribuir sobre un mayor grado de comprensión sobre el cuadro general del microcuento hispanoamericano, toda vez que sobre éste se trazan algunas distinciones y complementariedades que pueden resultar decisivas para la configuración historiográfica del género. De un lado, la relevancia de las obras de autor; del otro, la importancia de los objetos antológicos; por una parte, la apuesta por una retórica híbrida y fronteriza; por otra, la insistente auscultación sobre diversas formas de narratividad solapada.
  
  
  Por de pronto, a modo de visión sumaria sobre la ruta y campo sobre el cual ha transitado el microcuento hispanoamericano, digamos que, apenas estas entrañables “otras cosas” comenzaron a circular y luego a proliferar, se echó a andar un imprevisible proceso de relecturas y re-elaboraciones: estas “otras cosas” fueron instalando sus espacios de afinidad, adquiriendo un nombre (una etiqueta, un rótulo provisional, equívoco o múltiple) y paulatinamente algunos actores las hicieron propias. Desde la creación, la lectura y distintas acciones de divulgación, les fueron concediendo un lugar en sus iniciativas y proyectos, al tiempo que asumían, sin darse cuenta tal vez, roles de intermediarios y agentes de transformación: editores de pequeñas revistas abrieron espacios para la escritura de estos “artefactos” mientras recuperaban a algún maestro que servía de inspiración y modelo (Monterroso, Arreola, Borges, el mismo Cortázar cronopiano); algunos escritores iniciados comenzaron a desarrollar su praxis creativa a partir de estos modelos e hicieron escuela a través de incipientes talleres, multiplicando los potenciales productores y ensayando variaciones sobre el paradigma consagrado.
  
  
  Desde los años 80 diversas iniciativas antológicas recopilan este material disperso (contamos con el encomiable trabajo de Juan Armando Epple entre nosotros), en tanto sendos prólogos se esmeran por contextualizar y validar la nueva forma narrativa, dirigiéndose alternativamente a la academia y al lector común, inaugurando con ello una tradición metatextual que va perfilando y regulando la acción de futuros productores y receptores. En el intertanto, los nuevos soportes electrónicos y una incipiente divulgación masiva a través de textos escolares y concursos, da cuenta de un proceso de circulación material y simbólica que va definiendo un locus: una instancia de intercambio simbólico que va, poco a poco, instalando a los microcuentos como objetos literarios de genuino valor estético, dignos de interés en la escena cultural y académica.
  
  
  Lo anterior es un primer intento por describir el complejo proceso, a un tiempo material y simbólico, de circulación y asimilación de ciertos textos literarios y de las valoraciones, protocolos y prácticas sociales que se van generando a partir de su incorporación a un sistema y a una historia. El hecho literario, así concebido, comprende mecanismos y estructuras institucionales que van delineando la cartografía sociocultural de los textos mediante el concurso de diversos agentes que conforman una comunidad letrada. Una historiografía del microcuento hispanoamericano debiera integrar, entonces, las dinámicas de consumo, difusión y crítica que lo han ido perfilando como un género narrativo particular, haciendo dialogar las convenciones de producción con la recepción, intentando recomponer las pautas de apreciación que la tradición metatextual ha ido instalando sobre ellos.
  
  
  
  Notas
  
  1 Esta mirada integradora del hecho literario como un objeto comunicativo complejo se asienta en algunas premisas de los empiristas alemanes liderados por Siegfried Schmidt. Desde esta perspectiva, el fenómeno literario se considera como un proceso sociohistórico que dinamiza diversas prácticas sociales en torno a su quehacer, relevando el importante rol de los distintos actores que participan del sistema cultural.
  
  2 Precisamente en este campo disciplinar se inscribe la investigación que he iniciado en la Pontificia Universidad Católica de Chile como parte de mi tesis doctoral. El trabajo es dirigido por el profesor Danilo Santos y cuenta con el financiamiento de Conicyt.
  
  3 Esta breve producción ha sido menos considerada que el Bestiario, editado por la UNAM en México en 1958 bajo el título de Punta de Plata, en parte por razones cronológicas. Para muchos este último es tal vez el primer volumen concebido íntegramente bajo los parámetros de la minificción. En efecto, su homogénea brevedad y la revisión genérica de la tradición de los bestiarios aportan al futuro de la estabilización del formato. Sin embargo, aquí nos interesa enfatizar la variedad tipológica y compositiva que se despliega en “Prosodia”, cuyo vivo dialogismo con diversos modos de presentación y códigos culturales prefiguran de mejor manera el derrotero que tomará el microcuento hispanoamericano en los próximos años.

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• Brevísima relación sobre el cuento brevísimo - Juan Armando Epple

  
  El diversificado desarrollo de la ficción hispanoamericana contemporánea ha puesto de relieve un interesante corpus narrativo que comienza a atraer la atención de la crítica: son esas narraciones de extrema brevedad que se han bautizado indistintamente como “mini-cuentos”, “micro-cuentos”, “micro-relatos”, “minificciones”, “cuentos brevísimos” o “cuentos en miniatura”.
  
  Las formulaciones teóricas sobre el cuento, o las poéticas que declaran una concepción particular sobre el género, demarcan sus parámetros diferenciales a partir de la comparación con la novela, y los rasgos distintivos que se postulan (la brevedad, la singularidad temática, la tensión o la intensidad) siguen resultando insuficientes como categorías distintivas. La existencia de novelas cortas (la “nouvelle”), de acentuado rigor argumental y formal, y de cuentos extensos, ponen en cuestión el criterio tradicional de la extensión como límite entre ambos géneros.
  
  Irwing Howe se propuso recientemente delimitar un canon del relato breve norteamericano (que llamó “short-short stories”, cuentos cortos) pero ni su intento de delimitación tipológica ni la selección propuesta resultan convincentes1.
  
  Con el cuento brevísimo el problema de la delimitación genérica se dificulta aún más, por su relación con un amplio registro de formas breves de substrato oral o libresco, y sobre todo por la dificultad de deslindar fronteras con las llamadas “formas simples” (el ejemplo, el caso, la fábula y la anécdota, entre otros).
  
  Los atributos genéricos que suelen destacarse en el cuento (situación narrativa única, intensidad, tensión, brevedad) si se consideran aisladamente y no como una concatenación estructural, devienen en simples diferencias de grado con respecto a la nouvelle o la novela. Los que persisten en el afán de pensar los géneros como totalidades sistémicas, de legalidad autosuficiente, han optado por volver a las premisas del estructuralismo orgánico de un Kayser o un Staiger, para considerar el cuento como una sub-especie narrativa sin atributos realmente sui generis, donde concurren las modalidades generales de la ficción.
  
  Pero el panorama creador latinoamericano no sólo ofrece un repertorio propicio para reactivar la atención hacia el universo distintivo del cuento (y de hecho hay un valioso corpus de aproximaciones teóricas o formulaciones de una poética sobre el género escritas por H. Quiroga, J. Cortázar, Juan Bosch, Mario Benedetti, M. Lancelotti, Enrique Anderson-Imbert, Cristina Peri Rossi y otros) sino para diferenciar derroteros o preferencias estructurales de la ficción cuentística2.
  
  Lo que ha dado en llamarse “cuento brevísimo”, “micro-cuento” o “mini-cuento” no es simplemente una afición secundaria, apta para la nota humorística, el ingenio verbal o la relación anecdótica, si bien muchos de sus cultores aficionados no superan estos niveles. Escritores de reconocido talento como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi, Eduardo Galeano, Luisa Valenzuela y otros, han renovado las opciones expresivas de la ficción breve. Y autores como Alfonso Alcalde, Alfredo Armas Alfonzo, Enrique Anderson-Imbert, Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Marco Denevi, Andrés Gallardo, Hernán Lavín Cerda, Augusto Monterroso, han canalizado su creatividad fundamentalmente en esta modalidad narrativa de variada filiación cultural, cuyo rasgo común (aspecto que no constituye, de por sí, una diferenciación canónica) es su notoria concisión discursiva.
  
  Tanto la revista El cuento, de México, como Puro cuento, editada en Argentina por Mempo Giardinelli, han incrementado la popularidad del cuento brevísimo con los concursos literarios que convocaban periódicamente. Y con una curiosa coincidencia temporal, aparecieron hace poco tres antologías dedicadas a recopilar esta modalidad narrativa en el dominio inglés y español3.
  
  El cuento brevísimo comienza a ser también objeto de atención académica, tanto en tesis doctorales como en artículos abocados a explicar el carácter sui generis de este fenómeno literario4.
  
  Orígenes
  
  ¿En qué legado se asienta esta expresión discursiva?
  
  Algunos de estos relatos se vinculan a la tradición oral, recogiendo sus temas del folklore o la leyenda; otros son reelaboraciones de historias ya fijadas en textos clásicos, con los cuales establecen una relación inter-textual; y otros basan su asunto en anécdotas, casos o sucedidos de la experiencia contemporánea, propuestos como un universo imaginario de significación autosuficiente.
  
  En el capítulo sobre la “Génesis del cuento”, de su libro Teoría del cuento (1979), Enrique Anderson-Imbert señala que el origen de las formas breves puede rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya cuatro mil años (en textos sumerios y egipcios), como relatos intercalados, y que luego se van perfilando en la literatura griega (Herodoto, Luciano de Samotracia), como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente autónoma. El autor destaca, como función originaria, esa situación de textos enmarcados en un discurso mayor, generalmente en forma de diálogos, y su función digresiva, destinada a desviar al oyente del discurso central de las situaciones expuestas en esos diálogos para reactivar o dosificar su atención con la inclusión oportuna de hechos sorprendentes, in-habituales o extraordinarios5.
  
  Pero es en la Edad Media cuando empiezan a discernirse, en las expresiones narrativas, formas diferenciadas de ficción breve, especialmente en la literatura didáctica. Además de las expresiones de la tradición oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fábula, en que interesa más el asunto que su formalización discursiva, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradición letrada, como la alegoría, el apólogo o la parábola. La fuente canónica estaba prescrita generalmente en los textos religiosos. Estas expresiones literarias se diferencian generalmente de las “formas simples” (estudiadas y catalogadas por André Jolles en su libro Einfache Formen, 1930), pues codifican estructuras narrativas con una función mimético-representativa ya diferenciada. No es azaroso que la indagación por los orígenes del cuento literario suela extenderse hasta esos siglos de comprensión todavía incipiente: esa Edad Media no sólo incuba muchas de las expresiones precursoras de la literatura tal como la entendemos hoy, sino las proposiciones estéticas sobre la diferenciación de los géneros (fundamentalmente a través de la revaloración de la Poética aristotélica)6.
  
  En el cuento breve hispanoamericano se detectan relaciones dialogantes tanto con la tradición oral o folklórica como con la tradición “culta” (un término más apropiado es llamarla “libresca”), que se remonta a esa época7.
  
  En el primer caso, una línea narrativa que es importante destacar es la que basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se trasmite oralmente, sea como “sucedido” o como “anécdota”, y que el autor recoge como una situación de por sí significativa, formalizando sus líneas esenciales. Son textos que buscan plasmar a la vez la frescura coloquial del lenguaje de una comunidad y sus claves culturales. El narrador es sólo una figura intermediaria que oye y transcribe una historia cuya autoría se adjudica a la comunidad. Dos de los más importantes escritores chicanos, Tomás Rivera y Rolando Hinojosa, incluyen en sus libros breves relatos intercalados que provienen de la tradición oral de la extensa población inmigrante proveniente de México, de origen predominantemente campesino. Para los escritores chicanos que se identifican con esa tradición de substrato oral (cuentos, corridos y otros), este legado constituye la fuente básica de su obra creativa. La perspectiva de estas obras es en cierta medida similar a la que orienta los textos, tan vinculados a la cultura Maya, de Miguel Ángel Asturias: formalizar la experiencia y los sueños colectivos, ser un portavoz de la “gran lengua” de la tribu.
  
  Otros autores hispanoamericanos elaboran asuntos que pueden identificarse originariamente como “casos”, “anécdotas” e incluso “chistes”. Las fronteras entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo que en estos casos valida literariamente los textos es la carga de experiencia significativa que condensan. Convertir un acontecimiento real en hecho literario es un reto que sólo puede resolver satisfactoriamente el escritor talentoso, aquel capaz de unir en su escritura la contingencia de la experiencia narrada con su significación autosuficiente. O dicho en referencia a dos modalidades de discurso que suelen polarizarse: buscando la relación dialéctica entre el testimonio (la relación particularizada de los hechos desde la perspectiva del testigo presencial) y la alegoría (la abstracción esencialista de una versión de la realidad).
  
  En la línea de relatos breves que establecen una relación inter-textual con la tradición clásica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas y la predilección por la fábula como modalidad narrativa de renovada eficacia. Esta última forma canaliza usualmente una visión satírica de la sociedad, y las razones de esta preferencia en Hispanoamérica son obvias. Entre estos nuevos fabulistas sobresalen Juan José Arreola, Marco Denevi y Augusto Monterroso. Se trata de escritores que han explorado con talento e ingenio diversas modalidades del discurso ficticio: fábulas, parodias (tanto de géneros como de historias clásicas), alegorías y relatos satíricos no asociados a la sátira tradicional.
  
  El escritor guatemalteco Augusto Monterroso une con habilidad las dos fuentes más recurrentes del cuento brevísimo: la tradición oral y la libresca. La configuración narrativa, y el verosímil que le permite establecer una relación dialógica entre formas social y estilísticamente diferenciadas del discurso, es la creación de un pueblo imaginario, San Blas, con sus lugares de reunión (el bar El Fénix), su periódico oficial (El Heraldo) y una gama de personajes que van desde trabajadores anónimos hasta empalagosos críticos de arte y literatura. El narrador es un cronista que va reuniendo (y fijando literariamente) los variados discursos que proliferan en la comunidad (desde los dichos y aforismos hasta las historias que han acaecido en el pueblo). La aparente ausencia de una voz autorial contribuye a crear una ilusión de inmediatez frente a lo narrado, diversificando las perspectivas y los registros expresivos de una comunidad que expresa metafóricamente la realidad del mundo latinoamericano actual. Ese caleidoscopio narrativo está formado, en rigor, por una serie de cuentos cortos hilvanados por la prolífica imaginación de un autor para quien el mundo es una ficción de por sí ejemplar, que no necesita clasificaciones genéricas.
  
  Hay otros relatos que pueden filiarse a códigos discursivos contemporáneos, como las “greguerías”, las nuevas expresiones de “agudeza” o a exploraciones vanguardistas deudoras de la anti-poesía: propuestas de anti-relatos8.
  
  Finalmente, están aquellos textos que, sin establecer vínculos con modelos genéricos o temas ya decantados por la tradición, presentan en pocas líneas un inquietante universo de sentido en que se reconoce como expresión original de un cuento literario.
  
  Desarrollo Moderno
  
  Cómo se fue desarrollando esta preferencia por a ficción breve en Hispanoamérica?
  
  El cuento moderno, y nos referimos a esa tradición que se origina en el siglo XIX como discurso que se desgaja autónomo tanto del artículo de costumbres como de esos extensos compendios narrativos que intercalaban relatos de raigambre folklórica o anecdótica, estuvo estrechamente vinculado a las demandas y opciones de las revistas, las que a la vez crearon un mercado para este tipo de ficción y le impusieron una restricción espacial que luego se confundió con un rasgo genérico: la brevedad. Los artículos de Horacio Quiroga quejándose de la tiranía de los editores de revistas y mofándose del inusitado boom del cuento a comienzos de siglo ofrecen una interesante información sobre el fenómeno. La demanda que tuvo la ficción breve cuando los editores de revistas descubrieron que era más atractivo y práctico publicar relatos en vez de las tradicionales series folletinescas explica además la proliferación de preceptivas sobre el arte de escribir cuentos, las cuales en su mayoría mezclaban criterios de valoración fundados en lecturas de los clásicos con recomendaciones técnicas, ofreciendo verdaderos “recetarios” para elaborar y ofrecer al mercado un objeto entendido como artesanía lingüística (el cuento como craft). El famoso “Decálogo del perfecto cuentista”, de Horacio Quiroga, que se ha leído tradicionalmente como una poética de pretensiones autosuficientes, tiene en verdad una carga paródica que relativiza esa tendencia a encasillar el arte del cuento en unas cuantas reglas de composición.
  
  La compaginación de las revistas requería también llenar algunos espacios pequeños con ilustraciones o textos autónomos: fueron espacios propicios para agregar poemas cortos, citas, pensamientos y micro-relatos. Los micro-cuentos que publicó Rubén Darío a comienzos de siglo parecen obedecer a esta factura por encargo. Distinto es el caso de Vicente Huidobro. Los “cuentos en miniatura” que publicó en 1927, anunciando un proyecto que al parecer dejó de lado, se adscriben a una óptica de exploración vanguardista que somete a prueba, a través de la derogación paródica, los modelos discursivos y los principios canónicos entonces en boga (tanto de la novela, del drama como de la poesía). Sus cuentos en miniatura parecen haberse escrito a contrapelo del decálogo enunciado por su contemporáneo uruguayo.
  
  A partir de la década del 50, y en una línea que parece disociarse, estableciendo una nota de relativización irónica, de las pretensiones totalizadoras de la narrativa del “boom”, un número cada vez más importante de escritores se dejan seducir por las posibilidades, todavía ancilares, de la minificción como registro independiente de propuestas literarias. Pero es sin duda en los narradores de las generaciones más recientes donde se advierte una mayor apertura a las opciones creadoras de la ficción breve, en textos que exploran con soltura perspectivas aleatorias, de notoria fluidez semiótica, transgrediendo o distendiendo las fronteras convencionales de los géneros. Son textos que en algunos casos resisten la adscripción restrictiva a la poesía, el testimonio o la ficción tradicional, atrayendo al producto textual el cuestionamiento implícito de su legalidad genérica.
  
  Si bien una parte de estos relatos se adecúa al diseño tradicional del cuento, destacándose sólo por su extrema concisión formal, hay otros que resisten una clasificación genérica determinada, problematizando su legalidad discursiva. En estos casos, lo que tenemos son formalizaciones textuales de un tipo de exploración discursiva que se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural, una escritura que responde también a una etapa de rearticulación expresiva donde aún no se han cancelado totalmente las formas discursivas tradicionales pero tampoco se han decantado cabalmente las nuevas modalidades literarias. Metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos, esta escritura se distiende conflictivamente en dos direcciones de difícil conciliación: hacia una herencia canónica entendida como tradición periclitada pero que sigue ejerciendo cierto rango de influencias en la comprensión habitual de lo literario, y hacia la búsqueda de una expresividad radicalmente nueva. El diálogo con la tradición se ejerce de preferencia extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar) y ejerciendo el arte del reciclaje. En una segunda dirección, la configuración de propuestas nuevas de lectura asume como requisitoria (in)evitable la transgresión de los estatutos genéricos y la plasmación de un orden escritural que aloja, en una cohabitación desinhibida pero aún tentativa, sin definir compromisos, registros semiológicos de muy distinta procedencia9.
  
  Al elegir como criterio de selección la brevedad (y en este caso se trata de relatos que van de una línea a una página), el rasgo más precario entre los que suelen considerarse al fundamentar una teoría o una poética del cuento como género, se corre el riesgo de validar implícitamente ese rasgo como una categoría distintiva de la minificción en tanto sub especie del cuento literario.
  
  En todo caso, el criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad sino su estatuto ficticio, atendiendo específicamente al estrato del mundo narrado. Creemos que lo que distingue a estos textos como relatos es la existencia de una situación narrativa única formulada en un espacio imaginario y en su decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada (acción, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos. El conocido cuento de Augusto Monterroso El dinosaurio es un ejemplo propicio: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí. Aquí la narración está reducida al mínimo posible, a un eje clave de la tensión narrativa, mostrando el quiebre de las fronteras entre la realidad y el sueño, la súbita irrupción de lo fantástico. Pero en esta hay un decurso temporal (fijado en los verbos) y una referencia a la situación espacial (allí, el lugar donde ocurre la experiencia). Hay otros relatos donde no están explicitados todos los elementos básicos que concurren a particularizar el estrato del mundo narrado (algo que hace o le ocurre a alguien en algún lugar), pero donde hay al menos uno de ellos sosteniendo la concreción de lo narrado, convocando o aludiendo implícitamente a los otros para consolidar sus connotaciones de sentido.
  
  Para este volumen especial de la Revista Interamericana de Bibliografía hemos invitado a destacados especialistas en el cuento latinoamericano a proponer aproximaciones teóricas y críticas para el deslinde genérico y estético del cuento brevísimo. Sus contribuciones constituyen un aporte substancial a la tarea intelectual de inventariar, jerarquizar y definir el estatuto literario de este canon en ascenso.
  
  David Lagmanovich, destacado especialista en el cuento hispanoamericano, se aboca en el estudio que incluímos aquí a las técnicas discursivas que singularizan estos textos.
  
  Atendiendo al proceso histórico de constitución de los géneros, Violeta Rojo analiza en su ensayo El minicuento, ese des-generado? la formación distintiva de la ficción brevísima como una modalidad de reformulación escritural en proceso de decantarse como sub-género. Para la autora, la marca intertextual y de fagocitación paródica que distingue estos textos, fenómeno cultural que predomina en las épocas de derogaciones y rearticulaciones canónicas, explican su naturaleza proteica y transgenérica.
  
  Los ensayos La minificción como clase textual transgenérica?, de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio, de Francisca Noguerol Jiménez, y El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio, de Enrique Yepes, sitúan sus propuestas de caracterización en el marco coyuntural de un fin de siglo signado por la desautomatización o desestabilización de los códigos culturales de la modernidad y por la segmentación discursiva de la expresividad reciente.
  
  En su artículo El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario, Lauro Zavala propone una taxonomía de esta modalidad narrativa, atendiendo tanto a sus rasgos estructurales, a su extensión como a sus relaciones con diversas formas fronterizas. Su análisis se fundamenta en un extenso corpus contemporáneo, particularmente de la tradición mexicana, cuya preeminencia en el surgimiento del cuento ultracorto estaría dada por la publicación, en 1917, del texto A Circe de Julio Torri.
  
  Francisca Noguerol Jiménez, quien ha publicado ya varios artículos sobre el micro-relato en Hispanoamérica, analiza el auge reciente de esta modalidad literaria y su establecimiento canónico como un fenómeno vinculado a la estética posmoderna.
  
  Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo se hacen cargo de la variada nomenclatura propuesta tanto por los creadores como por la crítica para diferenciar esta narrativa, lo cual pone de manifiesto la dificultad de su especificación genérica, y configuran un modelo de jerarquización y deslinde estructural de sus múltiples variantes configurativas.
  
  Tomando como punto de partida el ensayo de Italo Calvino ?Seis propuestas para el próximo milenio?, Enrique Yepes destaca las opciones estéticas del microcuento como una operación discursiva que textualiza las hibridaciones multiculturales de la sociedad postmoderna y particularmente el estatuto heterogéneo del mundo latinoamericano.
  
  El cuento breve desde la perspectiva de quienes lo practican es un original ensayo dialogante en el cual Andrea Bell reúne y ordena las opiniones de varios creadores sobre el proceso creativo, el ars poético y las expectativas de validación literaria del cuento breve.
  
  Finalmente, los ensayos de Andrea Bell, Julio Miranda, Rhonda Dahl Buchanan, Dolores M. Koch y Laura Pollastri ofrecen tanto un registro panorámico del desarrollo de esta expresión literaria en Venezuela como aproximaciones críticas a la obra de exponentes destacados del cuento brevísimo en Cuba, México y Argentina. Estos trabajos, como los que publicaran anteriormente Dolores M. Koch, Omil Alba-Raúl Piérola, Francisca Noguerol, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, cumplen esa tarea básica y necesaria de historiar y revalorar los registros nacionales de esta multifacética producción narrativa.
  
  Las caracterizaciones genéricas buscan diferenciar, y a veces fijar con los criterios normativos vigentes, modos de discurso históricamente diferenciados en la evolución de la literatura. Es un metadiscurso que al sistematizar y homogeneizar la multiplicidad de la escritura, pone en juego la validez de sus supuestos. Pero la imaginación y la capacidad expresiva de los escritores rebalsan muchas veces los parámetros de codificación con que pretendemos clasificar su creatividad. Y una de las motivaciones de la literatura actual reside precisamente en la voluntad de transgredir los cánones (género, estilos, y otros) establecidos por la tradición precedente.
  
  El cuento brevísimo parece ser, a la postre, un concentrado ejercicio destinado a poner en tensión nuestras convicciones y hábitos de lectura.
  
  Es lo que hace la escritora argentina Ana María Shúa en uno de los últimos libros de cuentos brevísimos que han salido a la imprenta. Su relato Zafarrancho de combate puede leerse como un manifiesto de la fortuna postmodernista del cuento brevísimo: el zafarrancho es a la vez un simulacro de acción, un gesto imitativo, y una transgresión carnavalesca de lo imitado. Lo que queda en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura.
  
  Zafarrancho de combate
  
  En el vapor de la carrera se realiza un zafarrancho de naufragio. Se controlan los botes y los pasajeros se colocan sus salvavidas (Los niños primero y a continuación las mujeres). De acuerdo a las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo sucede todo lo contrario. El simulacro lo invade todo, se apodera de las acciones, los deseos, las caras de la tripulación y el paisaje. El barco entero es ahora un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir10.
  
  NOTAS
  
  1. Irwing Howe & Ilana Weiner Howe, Shorts Shorts. An Anthology of the Shortest Stories, Boston: David R. Godine-Publisher, 1982).
  
  2. Indicamos varios textos de referencia básica dedicados al estudio del cuento hispanoamericano contemporáneo: Jaime Alazraki, at al. El cuento hispanoamericano ante la crítica (Madrid: Castalia, l973); Edelweis Serra. Tipología del cuento literario: textos hispanoamericanos (Madrid: CUPSA, 1978); David Lagmanovich. Estructura del cuento hispanoamericano. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1989; Mempo Giardinelli. Así se escribe un cuento, Buenos Aires: BEAS Ediciones, 1992; Catharina V. de Vallejo. Elementos para una semiótica del cuento hispanoamericano del siglo XX, Miami: Ediciones Universal, 1992; Gabriela Mora. En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica (Madrid: José Porrúa Turanzas Ediciones, 1985; Versión corregida y aumentada: Buenos Aires, Editorial Danilo A. Vergara, 1993; y Edelweis Serra, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Poética del cuento hispanoamericano (Rosario, Argentina: Universidad Nacional del Rosario, 1994). Se han publicado a la vez tres libros que recopilan acercamientos teóricos y poéticos sobre el cuento de autores hispanos: Catharina V. de Vallejo. Teoría cuentística del Siglo XX (Aproximaciones hispánicas) (Miami: Ediciones Universal, 1989); Carlos Pacheco y Luis Barrera, eds. Del cuento y sus alrededores. (Caracas: Monte Avila, 1993), y Lauro Zavala, ed. Teorías de los cuentistas. Teorías del cuento, Vol. I (México: Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Autónoma Metropolitana, 1993).
  
  3. Robert Shapard y James Thomas, eds. Sudden Fiction. Salt Lake City: Gibbs & Smith, 1986. Trad. Ficción súbita (Relatos ultracortos norteamericanos). Barcelona: Anagrama, 1989. Juan Armando Epple. Brevísima relación. Antología del micro-cuento latinoamericano. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1990. Antonio Fernández Ferrer. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas. Madrid: Ediciones Fugaz, 1990.
  
  4. Por lo menos dos tesis doctorales: Dolores M. Koch. El micro-relato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso (1986) y Andrea Bell, The cuento breve in Modern Latin American Literature (1991). Indicamos además, en progresión cronológica, la bibliografía crítica publicada hasta ahora: Braulio Arenas. Cuentos cortos?, El Mercurio, Santiago de Chile, 25 de septiembre de 1977); Dolores Koch. El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila, Hispamérica 30 (1981): 123-130. Repr. en De la crónica a la nueva narrativa. México: Oasis, 1986: 161-177; Alba, Omil y Raúl Piérola, Enrique Anderson-Imbert y el minicuento, en Claves para el cuento. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981: 125-130; Juan Armando Epple, Sobre el mini-cuento en Hispanoamérica. Obsidiana, 3, Santiago de Chile (1984): 33-35, y Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica, Puro cuento 10, Buenos Aires (1988), 31-33; Mempo Giardinelli, Es inútil querer encorsetar el cuento (algunas reflexiones sobre teoría y práctica del cuento), Puro cuento 7 (1987), 28-31, 55-56; Edmundo Valadés, Ronda por el cuento brevísimo, Puro cuento, 21 (1990), 28-30. Repr. en Carlos Pacheco y Luis Barrera, comps. op. cit. pp. 281-292; Julio E. Miranda, Breve que te quiero breve, Hoy, Caracas, 30 de agosto de 1992, 26-27; Francisca Noguerol Jiménez, El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea, Lucanor, Pamplona, 8 (1992), 117-133, Micro-relato argentino: entre la reflexión y el juego, Revista Río de la Plata, 14 (1993), La amada enemiga: Misoginia en la narrativa de Juan José Arreola, Anuario del Mediodía, Sevilla, II, 2 (1993), 18-22, e Inversión de los mitos en el micro-relato hispanoamericano contemporáneo, en La revitalización de los mitos en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva, 1993, 163-175; Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo, Aproximación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique Anderson-Imbert, Puro cuento 36 (1992), 32-36 y en Revista Interamericana de Bibliografía, XLIII: 4 (1993), 641-648; Carlos Pacheco y Violeta Rojo, El minicuento: hacia una definición de tipo discursivo, Tierra nueva, III, Caracas (1993); Violeta Rojo, El minicuento, caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela, Revista Iberoamericana 166-167 (1994), 565-573, y David Lagmanovich, ?Márgenes de la narración: el microrrelato hispanoamericano?, Chasqui, XXIII: 1 (1994), 29-43.
  
  5. Enrique Anderson-Imbert. Teoría del cuento. Buenos Aires: Marymar, 1979. En su antología Los primeros cuentos del mundo (Buenos Aires: Marymar, 1977), Anderson-Imbert reúne un amplio repertorio de estas formas breves.
  
  6. Sobre los orígenes históricos del cuento, pueden consultarse: Ramón Menéndez Pidal, Nacimiento y evolución, prólogo a su Antología de cuentos de la literatura universal, 3a. ed. Barcelona: Editorial Labor, 1955: 293-311; Vladimir Propp. Las raíces históricas del cuento. Madrid: Editorial Fundamentos, 1981; Frank N. Magill, ed. Critical Survey of Short Fiction. Essays. Vol. 2. Englewood Cliffs, New Jersey: Salem Presses, 1981: 407-439, y Juan Paredes Núñez, ?El término cuento en la literatura románica medieval, Bulletin Hispanique, LXXXVI, 3-4 (1984), 435-51.
  
  7. Véase Fernando Ainsa, Origen y raíces del cuento latinoamericano, Puro cuento 13 (1988), 28-31.
  
  8. Tomassini y Maris Colombo, en el trabajo incluido en este volumen, destacan al mexicano Julio Torri y al español Ramón Gómez de la Serna, autor de Muestrario (1917) y Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías (1933) como los precursores de esta modalidad narrativa contemporánea.
  
  9. Los artículos seleccionados de Julio Miranda y de Graciela Tomassini se refieren a este estatuto heterogéneo del nuevo relato brevísimo latinoamericano, y los vinculan a la cultura de masas (video clips, slogans y otros). En relación al cuento breve norteamericano, hay por lo menos dos artículos que se ocupan de delimitar su estatuto genérico: John Gerlach, ?The Margins of Narrative: The Very Short Story, the Prose Poem, and the Lyric, en Susan Lohafer y Jo Ellyn Clarey, eds. Short Story Theory at a Crossroad. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1989, 74-84; Bruce A. Lohof. ?Short-Short Story: The Morfology of the Modern Fable?, en American Commonplace: Essays on the Popular Culture of the United States. Bowling Green: Popular, 1982, 81-93.
  
  10. Ana María Shua. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992

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• Hacia una teoría del Microrrelato hispanoamericano - David Lagmanovich

  
  Me propongo tratar una serie de tópicos vinculados con lo que se ha venido llamando el “microrrelato” hispanoamericano. En la primera sección haré algunas referencias sobre el cuento y el microrrelato en esta literatura. A continuación dedicaré unos párrafos a los antecedentes modernistas del microrrelato. La tercera sección examinará el tema de la brevedad de estas construcciones, a fin de identificar un corpus que no incluya aquellas que considero “microtextos” pero no microrrelatos. En la sección siguiente intentaré caracterizar tres tipos de microrrelato, a través de ejemplos de la literatura considerada. La quinta y última sección resumirá algunas conclusiones que quizá representen una contribución a la discusión de los aspectos teóricos del género.
  
  1. El cuento y el microrrelato
  
  1.1. Es bien sabido que, dentro de la literatura hispanoamericana, el cuento ha sido siempre uno de los géneros más visibles, vitales y representativos (Leal 1971, Pupo-Walker 1973 y 1996, Lagmanovich 1989, Mora 1993).
  
  El cuento ofrece una constelación de visiones sobre la sociedad y los seres humanos que la constituyen; es un registro de las relaciones del hombre con la naturaleza, la cultura y la política; y, por añadidura, proporciona un campo abierto para los más variados tipos de experimentación.
  
  En perspectiva histórica, y por lo que hace a las manifestaciones de literatura escrita que aquí nos interesan (pues hay otro ámbito, muy importante, de narrativa oral) es bastante reciente. A pesar de antecedentes valiosos, el cuento “literario” propiamente dicho comienza en los años del Modernismo finisecular. Su crecimiento, pues, ha sido rápido. A lo largo del siglo XX se despliega en un amplio abanico de posibilidades, desde el costumbrismo rural hasta la pintura de ambientes urbanos metropolitanos; desde lo autóctono hasta lo cosmopolita; desde la indagación psicológica hasta la protesta política; desde el ayer hasta el hoy y el hipotético mañana. Y no menos variados que sus contenidos temáticos son sus códigos, sus modos de formulación.
  
  1.2. Por otra parte, en la narrativa contemporánea han ido cobrando particular importancia los llamados microcuentos o microrrelatos (Epple 1988, Tomassini y Colombo 1993, Lagmanovich 1994, Pollastri 1994 y, para otras literaturas, Shapard y Thomas 1973, Howe y Howe 1982): brevísimas construcciones narrativas, muchas veces de un solo párrafo; cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas; relatos esenciales, exigentes para con el lector pero también dadores de un placer análogo al que proporciona el poema o, en la música pianística del siglo pasado, el contenido trazo del “impromptu” o del “momento musical”. Suelen tener desde unas pocas palabras hasta un párrafo o dos, desde menos de una página hasta una página y media o dos de extensión. La forma compacta, de un párrafo de extensión variable que contiene el comienzo, medio y fin de la narración, parece ser una solución favorita para muchos de sus cultores. A partir de ese despojamiento, el microrrelato tensa un arco desde donde dispara certeras flechas a nuestras maneras rutinarias de leer.
  
  No en todos los países de habla hispana hay una avanzada tradición del microrrelato. Posiblemente los tres en donde más se destaca la forma sean México (Juan José Arreola, Augusto Monterroso, René Avilés Fabila), Venezuela (Luis Britto García, Gabriel Jiménez Emán, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio Cortázar, Marco Denevi, Ana María Shua). Los nombres que acabo de mencionar son sólo unos pocos, a título indicativo; las listas podrían alargarse bastante1.
  
  A esta modalidad narrativa se la ha llamado microrrelato, cuento en miniatura, minicuento, microcuento, minificción. Prefiero, aunque no en forma excluyente, la primera de estas denominaciones.
  
  Como en muchos otros aspectos de la práctica literaria hispanoamericana, conviene buscar el origen de ésta en la exploración modernista de la escritura. En ésta y otras formas narrativas, así como en la poesía moderna en lengua española, a partir de la transformación modernista —una auténtica vanguardia— se ha ido generando una masa de escritura que ya no puede considerarse casual, marginal ni “atípica”, y que reclama intentos de clarificación y sistematización.
  
  Entre las preguntas previas, corresponde también formular ésta: ¿se trata de una forma aborigen, privativa de la literatura hispanoamericana? De ninguna manera. Por lo contrario, como ya he intentado mostrar (Lagmanovich 1994), el fenómeno se puede relacionar con una tendencia general de las artes en la modernidad: una inclinación a eliminar la redundancia, rechazar la “ornamentación” innecesaria, abolir los desarrollos extensos y privilegiar, en definitiva, las líneas puras y la consiguiente brevedad. Dos ejemplos altamente pertinentes son, por una parte, la música de los compositores vieneses surgidos en las dos primeras décadas del siglo (Schönberg, Berg, Webern), y por la otra, la experiencia constructiva de la Bauhaus alemana (Gropius, van der Rohe, Breuer), de trascendental influencia sobre la arquitectura y el diseño contemporáneos.
  
  2. Raíces modernistas del microrrelato
  
  2.1. Como acabo de sugerir, pueden encontrarse algunos ejemplos de estas formas narrativas brevísimas a raíz de la profunda revisión de prácticas escriturarias que puso en marcha el Modernismo hispanoamericano. En ese momento histórico, lo que llamamos limitadamente Modernismo y la noción más amplia y general de “modernidad” parecen unirse de manera fecunda.
  
  Ya Rubén Darío, figura clave del Modernismo, experimenta con formas análogas a las que hoy englobamos en esta categoría. Ante todo, con los doce “cuadros” en prosa que, bajo el título general de “En Chile”, aparecen en una revista de Valparaíso en 1887 y se incorporan a Azul…, de 1888 (Darío 1950: 40-50). Es verdad que en estos textos puede reconocerse el influjo del “poema en prosa” baudeleriano; mas también lo es que, como suele ocurrir en esta forma, a veces surge un elemento anecdótico o seudo autobiográfico que establece cierta afinidad con lo narrativo estricto. Repárese, por ejemplo, en los cuadros “Naturaleza muerta” (1950: 48) y “El ideal” (50).
  
  Aparte de esas composiciones, y en un plano de mayor pertinencia para lo que ahora consideramos, aparecen ciertos textos narrativos darianos formulados de manera desusadamente sucinta. Me refiero a “La resurrección de la rosa” (Darío 1950: 176), “Palimpsesto (I)” (199) y “El nacimiento de la col” (207). Las tres composiciones tienen menos de una página de extensión; no por ello son, nítidamente y en el sentido moderno, microrrelatos, aunque se les acercan bastante. Siguen un modelo que podemos identificar con la parábola, especialmente en el caso de “Palimpsesto (I)” —y también en el de “Palimpsesto (II)” (288-90), de extensión mayor—, lo cual tiende a alejarlas del tipo que nos interesa. Por otra parte, manifiestan algo que las acerca a nuestra atención, a saber la intención —sobre todo en los “palimpsestos”— de reescribir tópicos culturales antiguos, en estos casos vinculados con la aparición del Cristianismo.
  
  2.2. Esta intención de reescritura reaparece, en forma mucho más perfilada, en un escritor de orígenes modernistas, el mexicano Julio Torri (1889-1969). Su primer libro, Ensayos y poemas, traduce desde el título el ademán cauteloso de quien está a punto de pisar territorios insuficientemente definidos (Torri 1917). Conviene aclarar que no hay allí “poemas”, en el sentido de composiciones en verso; todos los textos del volumen están en prosa. Unos tienen claro carácter ensayístico; en otros, la condición poemática sólo puede defenderse en relación con el “poema en prosa”, con notable aproximación a lo que hoy llamamos microrrelato. A este segundo caso pertenece la famosa composición que abre el volumen, “A Circe” (Torri 1917: 11-12; Torri 1964: 9), que dice así:
  
  ¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.
  
  ¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.

  
  Una revisión de Ensayos y poemas permite encontrar otros textos que podemos considerar microrrelatos, como no ha dejado de advertir la crítica (Koch 1981). Destacamos sobre todo: “El mal actor de sus propias emociones” (1917: 21-23), o, modificado el título en la segunda edición, “El mal actor de sus emociones” (1964: 11); “La conquista de la luna” (1917: 31-34; 1964: 13-14); “De funerales” (1917: 71-72; 1964: 23), antecedente del subtipo que llamo del “discurso sustituido” (véase 4.2); un breve relato sin título (1917: 101-103; 1964: 32); “Leyendas mexicanas” (1917: 149-151), luego llamado “Fantasías mexicanas” (1964: 43). Un examen similar del segundo libro de Torri, De fusilamientos (1964: 47-91) permitiría aducir más ejemplos; claro está que las composiciones de este libro son, por lo general, muy posteriores a las que incluye el de 1917.
  
  2.3. En tercer lugar, quisiera referirme a otro modernista, el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938) como autor de cuentos brevísimos o microrrelatos. Éstos se encuentran en Filosofícula, conjunto de breves narraciones o apólogos que, según la advertencia preliminar “es modesto y ligero; lo cual, a despecho de las graves palabras, no le impide ser filosófico” (Lugones 1924: 7).
  
  El autor se refiere al libro también con los conceptos de “paseo” y “divagación sin trascendencia” (8): se subraya así cierta actitud lúdica que agrada encontrar en el severo y contemporáneo apologista de “la hora de la espada”. Pues en la vida de Lugones, personaje multifacético, 1924 es no sólo el año de este libro, sino también el de los Cuentos fatales, el de los Estudios helénicos y el del Romancero (tan ásperamente acogido este último por los jóvenes vanguardistas de entonces), además de ser el centenario de la batalla de Ayacucho, oportunidad en la que este escritor hizo una encendida defensa del militarismo. Quizá este torbellino de publicaciones y apariciones públicas haya incidido en el olvido posterior del libro que ahora nos ocupa, para el cual vale aún la equilibrada opinión de Guillermo Ara (Orgambide y Yahni 1970: 395): “cautiva por la cordial tonalidad de su sabiduría, por el tinte de sutil ironía y la tranquila confianza en el espíritu del hombre. El libro es único en este autor que en otro nivel, naturalmente más inmediato, hizo de la palabra un instrumento ardoroso y punzante”.
  
  Un ejemplo de narración brevísima en este libro es el reexamen o recreación de un mito helénico, bajo el título de “Orfeo y Eurídice” (Lugones 1924: 47-48):
  
  Hallo una contradicción, dijo el filósofo, entre la inexorable ley, conforme a la cual ningún mortal volvía del Hades, y el retorno de Eurídice, concedido por el dios infernal a Orfeo, cuando éste lo apiadó con la lira.
  —Más aún, confirmó el filósofo, si se considera que la ley del Hades no incumbía al dios, sino al destino cuyo carácter impersonal excluye la compasión.
  —El dios fue a la vez piadoso y sutil, enseñó el poeta, y eso se ve en la condición que puso a Orfeo: no volverse para mirar a Eurídice, hasta no haber abandonado el infierno. Pues hallándose realmente enamorado de ella Orfeo, el dios sabía con seguridad que no resistiría al ansia de verla.
  
  Hay otros relatos similares en estas páginas: no pretendo dar una lista completa. Señalaré solamente que las fuentes de esta tarea de reescritura parecen ser tres: la tradición evangélica, la de algunos mitos clásicos y la de las Mil y una noches. Las piezas más interesantes son las relacionadas con la primera, por las variaciones que Lugones introduce —no siempre dentro del marco de la ortodoxia— en temas fundamentales de nuestra cultura. Algunos ejemplos, muchos de ellos de extensión menor a una página: “Jesús y la samaritana” (112), “El libre albedrío” (113), “El espíritu nuevo” (114), “El antiguo racionalismo” (115-16), “La dicha de vivir” (118-19), “El dueño de la pollina”, un poco más extenso (120-22), “El reino de los cielos” (123-24)… Exploración de una suerte de “evangelio apócrifo”, reescritura laica de motivos sacros, estos textos pueden leerse uno por uno y también formando parte de una serie o conjunto mayor, tendiente a constituir el libro íntegro como objeto de consideración estética.
  
  Los ejemplos aducidos de Rubén Darío, Julio Torri y Leopoldo Lugones ratifican la potencialidad del Modernismo como campo de experimentación verbal; en este caso concreto, parece indudable la función que el movimiento tiene, por lo menos, como semillero de antecedentes del microrrelato contemporáneo.
  
  3. La brevedad: haiku, microrrelato, microtexto
  
  3.1. La consideración del aspecto de la brevedad es recurrente en todo estudio del microrrelato; quiero intentar una nueva excursión por este territorio.
  
  No creo arbitrario considerar conjuntamente el breve poema japonés llamado haiku (palabra que la mayoría de los diccionarios españoles no registra, salvo, en algún caso, en la forma hai kai2) y el microrrelato hispanoamericano contemporáneo.
  
  Lo primero que salta a la vista son las diferencias. No hablo de la oposición verso/prosa sino de otros factores, que se pueden enumerar en paralelo. El haiku a) existe desde el siglo XVI hasta hoy, sin solución de continuidad; b) está plenamente incorporado a la cultura de su país de origen; y c) ya hace por lo menos un siglo que ha llamado la atención de los hombres de letras —escritores y críticos— de Occidente. Entre nosotros, Octavio Paz se ha ocupado de esta y otras formas de la literatura japonesa (Paz 1971); también ha habido un cierto auge de este tipo de poemas en el Brasil (Goga 1988).
  
  Por su parte el microrrelato, con raíces modernistas como he procurado mostrar, a) cobra vuelo a partir de la década de 1950; b) es habitual considerarlo no como un género por derecho propio, sino como una suerte de epifenómeno de la narrativa breve, una forma particular de encarar el cuento; y c) sólo en los últimos años está estudiándose como un hecho distintivo dentro de la prosa hispanoamericana contemporánea.
  
  Es evidente que el haiku y el microrrelato comparten un rasgo básico: su obligatoria brevedad.
  
  En el caso del primero, la norma obliga a elaborar el poema mediante tres versos, respectivamente de 5, 7 y 5 sílabas (aunque las sílabas japonesas no se miden de la misma manera que las nuestras: “unidades silábicas” o “impulsos acentuales” son conceptos que también podrían aplicarse). He aquí un ejemplo de Matsuo Basho (1644-1694), traducido al español y usado como epígrafe en el último libro de poemas de Julio Cortázar (1984):
  
  Este camino
  ya nadie lo recorre
  salvo el crepúsculo.
  
  Y otro ejemplo, de José Juan Tablada, pensado originariamente en nuestra lengua e incluido en Un día, de 1919 (Onís 1961: 465):
  
  El saúz
  
  Tierno saúz,
  casi oro, casi ámbar,
  casi luz…
  
  Si alguien se pone a contar sílabas verá que en este último caso el cómputo no es exacto; pero lo mismo ocurre, en algunos casos, en los poemas japoneses mismos.
  
  En cuanto al microrrelato, obviamente la condición de la brevedad es esencial (aunque lo “breve” y lo “extenso” sean conceptos abiertos a redefinición dentro de cada período histórico y cultural). Un texto que no sobrepasa una página de extensión parece a priori un microrrelato. Los casos extremos dan por resultado composiciones constituidas por el título y una línea o poco más. Así ocurre en estos dos ejemplos, debidos el uno a Augusto Monterroso (1982: 111) y el segundo a Gabriel Jiménez Emán (1981: 55):
  
  Fecundidad
  
  Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea.
  
  El hombre invisible
  
  Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
  
  Ahora bien: como en el caso de los poemas japoneses mencionados, la brevedad es un requisito, pero no el único. Hay otras condiciones, quizá no estipuladas con el mismo rigor —posiblemente por tratarse de un género emergente o en formación—, pero empíricamente existentes. Trataré de exponerlas, nuevamente en forma paralela.
  
  3.2. ¿Qué prescribe la tradición japonesa respecto del haiku, aparte del número y distribución de las sílabas? Según los especialistas, hay tres condiciones más: a) contiene por lo menos alguna referencia al mundo natural (más allá del orden de lo humano, que también podría considerarse como tal); b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización); y c) presenta ese evento en su ocurrencia actual, no en el pasado ni con rasgos de intemporalidad. Si volvemos a los ejemplos de Basho y Tablada veremos, creo, que estas condiciones se cumplen.
  
  La definición de haiku que usamos excluye otros poemas breves, o aún brevísimos, que no cumplen con uno o más de estos requisitos: por ejemplo, “Ed è subito sera”, de Salvatore Quasimodo (1976: 31):
  
  Ognuno sta solo sul cuor della terra
  trafitto da un raggio di sole:
  ed è subito sera,
  
  poema que no se refiere a un evento individual sino a una condición general de la naturaleza humana.
  
  En cuanto al microrrelato, postulo para su existencia los siguientes rasgos, además de la brevedad: a) es irrelevante su relación con el mundo natural, pero obligatoria su vinculación con la naturaleza humana; b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización); y c) marca el paso del tiempo —sobre todo a través de formas verbales y adverbiales— y la distancia entre el tiempo interno de la narración y el de la producción y lectura del texto, evitando así los rasgos de intemporalidad. En particular, d) es frecuente que los textos de este tipo escritos en español exploten la distinción aspectual —en terminología actual de la Academia— entre el pretérito perfecto simple (que yo llamo “pretérito”) y el pretérito imperfecto (o simplemente “imperfecto”), como se advierte en el ejemplo de Jiménez Emán citado arriba.
  
  Esta concepción del microrrelato excluye del corpus numerosos textos en prosa de extensión limitada: todos los aforismos (que son por definición generalizadores); la mayor parte de las “greguerías” (aunque unas cuantas pueden mostrar sustancia narrativa); los textos imitativos de los bestiarios medievales (que no se refieren a la experiencia humana); ciertos ensayos brevísimos (como aquellos incluidos en Torri 1917); recreaciones de la prosa de la publicidad y de los medios masivos de comunicación no articulados narrativamente, y otros más.
  
  3.3. En mi opinión, de las comparaciones formuladas en 3.2. surge que por un lado tenemos una forma en verso con límites muy precisos, que en virtud de ellos alcanza una intensificación del efecto lírico. Por el otro, tenemos una forma en prosa que también responde a especificaciones rigurosas, aunque en general distintas, y que esta contención determinada por sus reglas —implícitas o aún no codificadas— subraya con similar énfasis la sensación de la narratividad.
  
  En toda esta discusión nos ha estado faltando un concepto: el de microtexto. Todas las formas que he mencionado, y otras que se quedaron sin mencionar, son microtextos: el haiku, muchos poemas de la vanguardia histórica, ciertos poemas brevísimos de Octavio Paz y otros poetas hispanoamericanos, los “casos” de la tradición oral y sus aproximaciones en la literatura escrita, los apólogos y las fábulas, las sentencias y aforismos, las “greguerías” de Ramón Gómez de la Serna, los bosquejos dramáticos de Marco Denevi, algunos textos descriptivos de Azorín, los ensayos en miniatura… Este siglo XX que está a punto de terminar se inclinó hacia la forma breve, la falta de redundancia, la economía de medios expresivos, el cuidado de la palabra: en suma, hacia el microtexto.
  
  Si a todos los microtextos en prosa llamamos microrrelatos, entramos en un campo de extendida confusión que nos impedirá definir el género. En cambio, si entre los microtextos en prosa seleccionamos aquellos —que por otra parte parecen ser mayoría— que cumplen con los principios básicos de la narratividad, y a éstos llamamos microrrelatos, habremos dado un paso importante para delimitar la especie literaria a la que pertenecen, y estaremos en condiciones de describir un conjunto homogéneo de textos.
  
  4. Tres tipos de microrrelato
  
  Una operación previa a la discusión de otros rasgos teóricos podría ser el establecimiento de una tipología. Sobre la base de un conjunto de textos generalmente reconocidos como microrrelatos, habría que determinar qué agrupaciones son posibles, más allá de las obvias: ni el cómputo de las palabras que los constituyen, ni la sustancia temática de cada uno de ellos, son supremamente importantes. Intentaré iniciar esa tarea identificando —en un primer paso— tres modelos básicos. Va de suyo que no estoy diciendo que estos tres sean los únicos posibles3.
  
  Primer tipo: reescritura y parodia
  
  4.1. El microrrelato —con perdón de la obviedad— es siempre breve o brevísimo; para proseguir con la analogía ya establecida, podría decirse que esto es tan cierto como que el haiku japonés consta de un total de 17 unidades silábicas, distribuidas en tres versos de 5, 7 y 54. Lo importante es tratar de definir otros rasgos, que avancen sobre el tan repetido de la brevedad; y para ello hay que considerar algunos textos específicos.
  
  Me interesa destacar una primera utilización del modelo estructural del microrrelato: la reescritura, un procedimiento implícitamente relacionado con la parodia. Para ello, voy a alejarme momentáneamente de la América Latina.
  
  Entre los papeles de Franz Kafka que quedaron inéditos a su muerte, y que desobedeciendo su última voluntad publicó su amigo Max Brod, hay algunos relatos muy breves. Uno de ellos se titula “La verdad sobre Sancho Panza”, y dice así:5
  
  Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin.
  
  Ese es todo el relato, y en tan breve espacio Kafka nos ha dado “otra versión” de la historia de Don Quijote: una que gira alrededor de Sancho Panza, que convierte a éste en autor de novelas y creador de la figura del Quijote, como una emanación de su propio yo. Al mismo tiempo, modifica la ficción cervantina en la medida en que produce un cruce de los planos de la realidad y la fantasía que hubiera agradado al propio Cervantes. En efecto, Don Quijote es a la vez el “demonio” de Sancho y el personaje de sus novelas; pero su existencia como ente ficcional no impide a Sancho acompañarlo en sus evoluciones en el plano de la “realidad”.
  
  Desde luego, Kafka parte de un texto cuya condición auténticamente clásica asegura un conocimiento generalizado en sus eventuales lectores. En eso radica precisamente la vinculación que es posible establecer con una actitud paródica (la cual, según la teoría, no implica necesariamente una modalidad burlesca)6. En consecuencia, al alcance de la mayor parte de los lectores estará el advertir los cambios que introduce en el esquema heredado.
  
  Lo que hace Kafka es un ejercicio de reescritura. Por cierto que, en lo que toca a Cervantes, dista mucho de ser el único. La intuición cifrada por Cervantes hace alrededor de cuatro siglos se ha reformulado repetidas veces, en formas extensas tanto como en formas breves (y tanto dentro de la literatura como a través de otros discursos artísticos, podría agregarse), y puede seguir reformulándose. Lo llamativo es que ahora el vehículo de tales reformulaciones sea este tipo de construcción brevísima, el microrrelato.
  
  Voy a dar un segundo ejemplo, debido al escritor mexicano Juan José Arreola; se llama “Teoría de Dulcinea”:7
  
  En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.
  Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de hazañas, embustes y despropósitos.
  En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.
  El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.
  Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.
  
  La forma breve está siendo usada, repito, para una tarea de recreación de las construcciones narrativas fundamentales de nuestra cultura. Esta es una de las modalidades principales del microrrelato en la narrativa hispanoamericana contemporánea: ejercicios de reescritura. Doy un ejemplo más de esta cadena de textos cervantinos, esta vez a través de una composición del escritor argentino Marco Denevi. Figura en su libro Falsificaciones, bajo el título de “El precursor de Cervantes”; a nuestros efectos, después de haber suprimido del mismo el material introductorio destinado a crear una “enmarcación”, llamaremos a este trozo, simplemente, “Dulcinea del Toboso” (Denevi 1966: 28-29):
  
  Vivía en El Toboso una moza llamada Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y Francisca Nogales. Como hubiese leído numerosas novelas de esas de caballería, acabó perdiendo la razón. Se hacía llamar Dulcinea del Toboso, mandaba que en su presencia las gentes se arrodillasen, la tratasen de Su Grandeza y le besaran la mano. Se creía joven y hermosa, aunque tenía treinta años y pozos de viruela en la cara. Finalmente se inventó un galán, a quien dio el nombre de Don Quijote de la Mancha. Decía que Don Quijote había partido hacia lejanos reinos en busca de lances y aventuras, al modo de Amadís de Gaula y de Tirante el Blanco. Se pasaba todo el día asomada a la ventana de su casa, aguardando el regreso de su enamorado. Un hidalgüelo de los alrededores, que a pesar de las viruelas estaba prendado de ella, pensó hacerse pasar por don Quijote. Vistió una vieja armadura, montó en un su rocín y salió a los caminos a repetir las hazañas del imaginario don Quijote. Cuando, seguro del éxito de su ardid, volvió al Toboso, Dulcinea había muerto de tercianas.
  
  Llegamos así al final de una breve serie en la que tres escritores —un praguense de lengua alemana, un mexicano y un argentino— reflexionan sobre la creación del español Cervantes. El escritor piensa escribiendo: estos tres escritores lo hacen, y de esa manera dan tres versiones distintas de unos sucesos que, con distintos grados de exactitud, conocemos todos. Prescindiendo de otros detalles, habremos notado que, en Kafka, Sancho Panza crea a Don Quijote; en Arreola, es la muchacha campesina quien determina la transformación de Quijano en el caballero andante; en Denevi, la locura de los libros de caballerías afecta a Aldonza, no a Quijano, y éste adopta mentidamente la vida caballeresca. El microrrelato contemporáneo —primera modalidad— es un instrumento para la reescritura de los textos y de los mitos clásicos.
  
  Segundo tipo: el discurso sustituido
  
  4.2. A partir de la experiencia liberadora que representó la vanguardia poética hispanoamericana —con creadores tales como Vicente Huidobro, César Vallejo y Oliverio Girondo— se generaliza una actitud crítica con respecto al lenguaje patrimonial, o heredado, de la literatura. Esto se manifiesta en una serie de experiencias rupturales, que por lo general se realizan mediante procedimientos de sustitución de elementos del discurso. Daré algunos ejemplos. En Altazor (1931), de Vicente Huidobro8, se encuentran trozos como el famoso que comienza: “Al horitaña de la montazonte/ La golondrina y el goloncelo/ Descolgada esta mañana de la lunala/ Se acerca a todo galope/ Ya viene viene la golondrina/ Ya viene viene la golonfina/ Ya viene la golontrina/ Ya viene la goloncima”, etc. En En la masmédula (1954), de Oliverio Girondo9, hay una canción de amor titulada “Mi lumía” (421-22) que comienza así: “Mi lu/ mi lubidulia/ mi golocidalove/ mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma/ y descentratelura/ y venusafrodea/ y me nirvana el suyo la crucis los desalmes/ con sus melimeleos”… Por qué no citar también algunos textos de Julio Cortázar, como el capítulo 68 de Rayuela10, y también como este texto que aparece en Último round (1969)11, bajo el título “La inmiscusión terrupta”, un microrrelato similar a los otros que venimos examinando:
  
  Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le flamenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.
  —¡Asquerosa!— brama la señora Fifa, tratando de sonsonarse el ayelmado tripolio que ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la crimea y consigue marivolarle un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un momento horadra el raire con sus abroncojantes bocinomias. Por segunda vez se le arrumba un mofo sin merma a flamencarle las mecochas, pero nadie le ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contragofia, y así pasa que la señora Fifa contrae una pica de miercolamas a media resma y cuatro peticuras de esas que no te dan tiempo al vocifugio, y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las gladiofantas.
  —¡Payahás, payahás!— crona el elegantiorum, sujetirando de las desmecrenzas empebufantes. No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo enjuto y las nalcunias, mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué.
  —¿Te das cuenta?— sinterruge la señora Fifa.
  —¡El muy cornaputo!— vociflama la Tota.
  Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian como si no se hubieran estado polichantando más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las tofifas y las fitotas, mejor es no terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.
  
  Creo que es evidente por qué he creado esta categoría que llamo “el discurso sustituido”. El relato existe; se cuenta el cuento. No es un ejercicio solipsista, puesto que el lector percibe por lo menos la dirección general de la narración. Pero esa comprensión se realiza a un nivel que no es el del discurso habitual: en parte por mecanismos analógicos que relacionan los vocablos ficticios, o mejor dicho recién creados, con otros existentes en su lexicón; en parte porque, si no reconoce del todo los vocablos, está en cambio familiarizado con sus componentes morfemáticos; en parte por el dinamismo del relato; y, por qué no, en parte también porque desea comprender: frente a un idiolecto extraño conversacional o literario surge el deseo de superar esa barrera. El caso es que el mecanismo del discurso sustituido funciona en textos como éste, sin que pueda aseverarse que también lo haría en el caso de otros más extensos. El requisito de la brevedad, que subyace en toda realización de microrrelato, se combina muy bien con la sustitución del discurso.
  
  Veremos ahora otro ejemplo. Como en el caso anterior, el lector o el oyente no tendrán dificultades con la sintaxis ni el ordenamiento de los párrafos, pero notará ciertas discrepancias con el uso cotidiano del lenguaje: una nueva codificación. Se trata de un micro-rrelato de la escritora argentina, radicada en Nueva York, Luisa Valenzuela. El texto está incluido en un libro de 197512. Con frecuencia la tarea de Valenzuela apunta a la destrucción y sustitución de discursos. En sus manifestaciones más importantes, esa sustitución se maneja sobre ejes que implican la instauración de la dimensión femenina en un mundo machista, o bien la irrupción del discurso liberador en la dialéctica asfixiante del opresor y el oprimido. Y también (y aquí es, precisamente, donde entra el uso del microrrelato) esa actitud experimental puede manejarse a un nivel lúdico, como en el texto que nos interesa, titulado “Zoología fantástica”:
  
  Un peludo, un sapo, una boca de lobo. Lejos, muy lejos, aullaba el pampero para anunciar la salamanca. Aquí, en la ciudad, él pidió otro sapo de cerveza y se lo negaron:
  —No te servimos más, con el peludo que traés te basta y sobra…
  El se ofendió porque lo llamaron borracho y dejó la cervecería. Afuera, noche oscura como boca de lobo. Sus ojos de lince le hicieron una mala jugada y no vio el coche que lo atropelló de anca. ¡Caracoles!, el conductor se hizo el oso. En el hospital, cama como jaula, papagallo. Desde remotas zonas tropicales llegaban a sus oídos los rugidos de las fieras. Estaba solo como un perro y se hizo la del mono para consolarse. ¡Pobre gato! manso como un cordero pero torpe como un topo. Había sido un pez en el agua, un lirón durmiendo, fumando era un murciélago. De costumbres gregarias, se llamaba León pero los muchachos de la barra le decían Carpincho. El exceso de alpiste fue su ruina. Murió como un pajarito.
  
  Nuevamente, el uso del microrrelato como campo de experimentación con el lenguaje. Aquí hay un truco que en la lengua cotidiana encontraríamos difícil de realizar sin preparación previa: una selección rigurosa de los vocablos y modismos idiomáticos que el lenguaje corriente asigna, no a actores humanos, sino a los animales. (La lengua española tiene esa característica de un doble código: los humanos tenemos “piernas”, los animales y objetos inanimados tienen “patas”, y así sucesivamente.) Como esos elementos léxicos están cuidadosamente buscados, el efecto resultante es de extrema cohesión; y ya se sabe que, de acuerdo con la teoría literaria contemporánea, este rasgo se distingue como una característica principalísima del discurso literario.
  
  Tercer tipo: la escritura emblemática
  
  4.3. Creo haber identificado un tercer tipo de microrrelatos, al que he denominado “la escritura emblemática”. Con ello me refiero a ciertos textos brevísimos que proponen una visión trascendente de la existencia humana. Quiero decir: una visión definitiva, un enfrentarse al sentido último de la existencia o, como en el caso que vamos a ver en seguida, de su destrucción. No la anécdota individual, ni el gesto ornamental, ni la aventura lingüística, sino algo que va más allá y que, en última instancia, se puede asociar con el orden más profundo de las creencias. En otras épocas, podríamos haber insuflado en estas creaciones un sentido mítico o religioso, podrían ellas mismas haber sido textos cosmogónicos; en el mundo de hoy, deberíamos hablar simplemente de “ideología”, entendiendo esta noción no en un sentido limitativo, sino al contrario, como indicio de una reflexión profunda sobre los extremos de la existencia. Todo esto que estoy tratando de verbalizar se encuentra, a mi entender, en la notable construcción titulada “Jericó”, desarrollada en un extendido párrafo en el que el escritor mexicano José Emilio Pacheco cifra su meditación sobre nuestro destino colectivo:13
  
  Al caminar por un sendero del otoño H pisa hojas que se rompen sobre el polvo. Brilla la luz del mediodía en los árboles. Las nubes hacen y deshacen formas heráldicas. A mitad del bosque H encuentra un sitio no alcanzado por la sequía. Tendido en ese manto de frescura mira el cielo, prende un cigarro, fuma, escucha el silencio del bosque. Nada interrumpe la serenidad. El orden se ha adueñado del mundo. H vuelve los ojos y mira los senderos en la hierba. Una caravana de hormigas se obstina en llevar hasta la ciudad subterránea el cuerpo de un escarabajo. Otras, cerca de allí, arrastran leves cargas vegetales, entrechocan sus antenas, acumulan partículas de arena en los médanos que protegen la boca del túnel. H admira la unidad del esfuerzo, la disciplina de mando, la energía solidaria. Pueden llevar horas o siglos en la tarea de abastecer el hormiguero. Quizá el viaje comenzó en un tiempo del que ya no hay memoria. Absortas en su afán las hormigas no se ocupan de H ni tratan de causarle el menor daño. Pero él, llevado de un impulso invencible, toma una hormiga con los dedos, la tritura con la uña del pulgar. Luego con la brasa del cigarro hiere a la caravana. Las hormigas sueltan la presa, rompen filas. El pánico y el desorden provocan placer en H. Calcina a las que tratan de ocultarse o buscan la oscuridad del hormiguero. Y cuando ningún insecto vivo queda en la superficie, aparta los tenues muros de arena y excava en busca de las galerías secretas, las salas y depósitos en que un pueblo entero sucumbe bajo el frenesí de la destrucción. Hurga con furia, inútilmente: los pasadizos se han disuelto en la tierra. Sin embargo H mató miles de hormigas y las sobrevivientes no recobrarán la superficie jamás. Antes de retirarse H junta la hierba seca y prende fuego a las ruinas. El aire se impregna de olor fórmico, arrastra cuerpos, fragmentos, cenizas. Ha transcurrido una hora y media. H alcanza las montañas que dominan la ciudad. Antes que la corriente negra lo devore, en un segundo, de pie sobre el acantilado puede ver la confusión, las llamas que todo lo destruyen, los muros incendiados, el fuego que baja del cielo, el hongo de humo y escombros que se levanta hacia el sol fijo en el espacio.
  
  Nótese que la forma del microcuento está aquí perfectamente desarrollada, con un ritmo poderoso a la vez que con detalles precisos: el tema está narrado, no argumentado. Nótese también cómo es que el texto ofrece, en impresionante paralelo, una comparación irrefutable entre el tratamiento que prodigamos a los demás seres vivos del mundo (la esquizofrenia ecológica) y el que, en función del miedo a otras comunidades humanas (la esquizofrenia política), recaerá inexorablemente sobre nosotros mismos si no reaccionamos a tiempo. El relato formula una seria declaración en tal sentido; no pertenece a otro género que “Teoría de Dulcinea” de Arreola —por citar un ejemplo que ya hemos visto y que es bien contrastante—, pero sí se sitúa frente al mundo mirándolo desde un ángulo distinto. Frente al texto de Arreola podemos comprobar, con admiración, que la literatura es reescritura; con similar admiración, frente al texto de Pacheco podemos comprobar que la literatura es advertencia y vaticinio.
  
  Por otra parte, hay textos que parecen estar constituyendo una suerte de nueva mitología, una refundación de nuestro imaginario; no es difícil considerarlos también como ejemplos de escritura emblemática. Pienso por ejemplo en “Atlas”, de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi14, tan sugestivo en su reelaboración de una figura mitológica. He aquí el texto:
  
  Sostiene el universo sobre sus hombros. No debe asombrar a nadie, pues éste ha dado múltiples pruebas de su desequilibrio. Sostener el universo sobre los hombros es una tarea absorbente y delicada, que exige toda su concentración; no puede permitirse distracciones, ni pausas, ni paseos por los lagos, ni viajes de placer. Tampoco puede desempeñar otra tarea (no puede tener un interesante empleo en la administración pública, ni trepar la pirámide de la iniciativa privada); no ha buscado esposa ni tiene hijos. Es, también, una tarea silenciosa y poco brillante, por la cual no recibe tarjetas de felicitación a fin de año, ni aguinaldo, ni premios especiales. Nadie parece prestar demasiada atención al hecho de que sostiene el universo sobre sus hombros, como no se presta atención al empleado de los retretes públicos; ambos saben que son tareas silenciosas pero imprescindibles.
  No siempre sostuvo el universo sobre sus hombros; los primeros años de su niñez transcurrieron sin esa responsabilidad, pero no fueron muchos; tiene una imagen desvaída de esa época, quizás porque el peso de sostener el universo le ha arruinado la memoria.
  No discute el hecho de que sea él y no otro quien sostiene el universo; lo acepta de una manera visceral, quizás porque se trata de un fatalista que no cree en la posibilidad de modificar sustancialmente las cosas. Hace su trabajo con concentración, aunque a veces siente el deseo de pasear, de tomarse unas vacaciones.
  No discute con nadie la índole de su trabajo y le gustaría que alguien, al verlo sostener el pesado universo sobre sus hombros, le sonriera. Pero si esto no ocurre (y de hecho: no ocurre), tampoco se deprime. Ha conseguido instalar en sí mismo una sabia indiferencia ante los placeres mundanos (que de todos modos le estarían vedados por la índole de su trabajo), la comodidad, el lujo y las aficiones de la carne. Carece de cualquier clase de religión y no atribuye a su tarea ningún sentido místico: detestaría ser el origen de una corriente religiosa o política.
  Ahora que su salud declina (es un ser mortal como cualquier otro), se pregunta quién será el llamado a sustituirle. No tiene descendencia y no cree que, de todos modos, se trate de un cargo hereditario. Tampoco piensa que la elección dependa de alguna clase de mérito social, intelectual o político. Sabe que es una tarea pesada, ingrata, mal remunerada, pero la única frente a la cual no existe opción. No conoce quiénes fueron sus antepasados, en el cargo, y posiblemente le esté vedado conocer al sucesor. Pero quizás por efecto de la vejez, recuerda con especial ternura al niño que un día comenzó a sostener el universo sobre sus hombros. No juzga de ninguna manera a los hombres y mujeres que exonerados de esa tarea, se dedican a otras ocupaciones.
  Lo que más le molesta es no ir al cine.
  
  Desde luego, en el texto de Peri Rossi hay varios matices, que permitirían considerarlo desde otros ángulos. La literalidad del lenguaje, uno de los aspectos más evidentes del texto, lo aproxima a ciertos ejemplos del discurso sustituido; de la misma manera, en tanto revisión de un mito clásico, no están ausentes las marcas de la escritura paródica; otros pasajes causan rupturas de la continuidad que producen efectos humorísticos. Los mejores ejemplos de microrrelato serán siempre difíciles de clasificar: toda construcción literaria tiene una serie de facetas, que son otras tantas señales enviadas a la conciencia del lector, a veces armónicamente relacionadas y a veces en aparente conflicto.
  
  Los dos ejemplos hispanoamericanos de reescritura de un tema clásico (Arreola, Denevi), los dos casos de discurso sustituido (Cortázar, Valenzuela) y los dos de escritura emblemática (Pacheco, Peri Rossi) conforman una media docena de ejemplos que, a mi entender, son bastante representativos del estado actual del microrrelato hispanoamericano. Todos son breves construcciones narrativas; pero se advertirá que he preferido no hacer girar este examen alrededor de aquellos que llevan a su extremo el rasgo de la brevedad. Hay, como se sabe, muchos microrrelatos de sólo un párrafo de extensión, y otros de cuatro o cinco líneas, y al menos uno constituido íntegramente por siete palabras. En otro lugar —el artículo ya mencionado— me he ocupado de ellos; no es necesario que me repita. Doy por supuesto el rasgo de la brevedad, soporte obvio de toda construcción minificcional. Por otra parte, no estoy diciendo que los tres subtipos identificados sean los únicos que existen; sino que hay allí tres modalidades que pueden describirse en un primer paso, sin por ello negar la posible existencia de más subtipos.
  
  5. Hacia una teoría
  
  ¿Qué teoría hay que cubra este fenómeno relativamente reciente, el del microrrelato hispanoamericano? Antes que una revisión crítica de las respuestas, será productivo que nos preguntemos cuáles son los problemas teóricos que plantea este tipo de textos.
  
  A mi entender, los microrrelatos ponen en foco dos problemas fundamentales, al menos en relación con cuestiones de género (literario). El primero consiste en establecer si el microrrelato es o no un caso particular del cuento, y en caso afirmativo, si constituye un subgénero del primero. La segunda pregunta sería si el microrrelato es intrínsecamente homogéneo o híbrido: si tiene unidad genérica, o es una suerte de cruce de géneros.
  
  5.1.  A la primera cuestión, que es la de la relación con el cuento y otras formas breves, contesto que efectivamente es así. El microrrelato no puede entenderse sino dentro de un proceso de evolución del género “cuento” que, como ya dije, para nuestra literatura comienza en el Modernismo. Esto no quiere decir que cuentos y microcuentos sean la misma cosa. Surgen como parte del impulso creador de nuestros escritores; pero, mientras que el cuento es ya una forma establecida desde el siglo XIX y tiene, como diría Horacio Quiroga, su propia retórica, el microrrelato va encontrando la suya a medida que sus autores prueban diversas vías de enfoque. Las minificciones son parte del continuo narrativo, que contiene también ciclos novelísticos, novelas individuales, nouvelles y cuentos: pero —repito— no son la misma cosa cuentos y microcuentos, de la misma manera que la novela y la nouvelle (como lo advirtió Goethe en sus conversaciones con Eckermann) tampoco son la misma cosa.
  
  El género del microrrelato se ha estabilizado al punto de constituir proyectos autónomos de libros, es decir, libros compuestos exclusivamente por ellos: por ejemplo dos de Ana María Shua (1984, 1992). Hoy podemos intentar la definición de los rasgos más relevantes del microrrelato, y también clasificarlos según una tipología que no sea exclusivamente temática. Todo ello indica la consolidación de un género que, surgido en la interioridad del género “cuento”, ha llegado a diferenciarse sustancialmente de él.
  
  5.2. El otro problema que se ha planteado es el de decidir si el cuento es un género o una suerte de no-género, un campo de cruce, un “género híbrido”15.
  
  Híbridos son todos los géneros literarios; lo han sido siempre en alguna medida, pero el proceso de aproximación entre distintas actitudes genéricas se intensifica a medida que nos vamos alejando de las décadas iniciales del siglo XX. Es absolutamente cierto que algunos microrrelatos se sitúan cerca de la anécdota, de la breve estructura ensayística, de la sátira, de la viñeta retratística, del poema. Pero también lo es que esto pasa de manera similar en otros ámbitos genéricos; y que, en éstos como en aquel, lo que importa es la persistencia de los rasgos genéricos básicos.
  
  Para citar dos ejemplos que vienen del campo del ensayo: una pieza ensayística como Visión de Anáhuac, de Alfonso Reyes, ofrece sobrados elementos para despertar nuestra vivencia de la poesía (Reyes 1953); por ello afirma uno de sus más conocidos exégetas que en esa obra hay “poesía y saber unificados a través de una técnica basada en la reminiscencia y la evocación. No se rechaza ni la poesía ni la documentación” (Leal 1970: 51). Por otra parte, Jaime Alazraki ha señalado convincentemente una aproximación al cuento en los ensayos de Borges: “practica en sus ensayos una operación similar a la empleada en sus narraciones” (1970: 139). Eso no hace ni del cuento ni del ensayo géneros híbridos.
  
  Puede pensarse, como lo adelantó Benedetto Croce y repitieron otros, que los géneros no tengan razón de ser. Pero los géneros nos contienen, como las naciones; podemos aspirar a que alguna vez no haya estados nacionales, pero por ahora tenemos que vivir con ellos y dentro de ellos. Los géneros literarios, desde luego, no son tres, como creyeron los antiguos, ni se encierran en un número inmutable y fijo: hay tantos géneros como perspectivas de formulación existen para el fenómeno literario, en íntima comunicación con la conciencia del escritor, con la percepción del lector y los condicionamientos de un momento histórico y cultural determinado.
  
  El segundo de estos elementos, la percepción del lector, lo encontramos cada vez más importante en la teoría contemporánea. La obra literaria no termina de formalizarse mientras no completa su circuito, es decir, cuando se ha producido la recepción por parte del lector.
  
  La verdad es que somos cada vez más los lectores que aspiramos a leer microrrelatos en tanto tales; que reexaminamos obras del pasado buscando esas construcciones perdidas; que asumimos una distinta actitud lectoral frente al microrrelato y frente al cuento. Los lectores somos quienes estamos terminando de constituir el género; la tarea llevó unos cincuenta años, pero ahora está llegando a su fin.
  
  Comencé hablando de la vitalidad del género del cuento en Hispanoamérica; termino señalando que, sin mengua de su actual salud, esa vitalidad es también característica del microrrelato. Pero la vitalidad y la abundancia por sí solas no bastan: lo importante de la obra estética es que debe ser capaz de conferir placer. Creo sinceramente que, desde los relatos breves de Kafka hasta los relatos brevísimos de Monterroso, y desde los “minimitos” del húngaro Örkeny (1970) hasta las ya citadas “falsificaciones” del argentino Denevi, se tiende todo un arco de posibilidades de disfrute. ¿Cuál será nuestro microrrelato favorito? Seguramente el que escribiremos esta noche, en la soledad de nuestra habitación.
  
  NOTAS
  
  1. Koch (1981) estudia, en México, a los tres autores citados y también a Julio Torri; en su trabajo siguiente (1985), dedicado a la Argentina, incluye a Borges y también a Cortázar y Denevi. Bell (1990) dedica el capítulo III de su tesis al microrrelato venezolano contemporáneo: Eduardo Liendo, Gabriel Jiménez Emán y Luis Britto García.
  2. Las formas aceptadas son haiku, hai kai y hokku. En español, el Pequeño Larousse registra la segunda de estas formas, no así la Academia. Cabezas García (1989) usa la forma jaiku; de la Fuente y Hirosaki (1991), en su traducción de Issa, siguen usando la primera de las tres. Por mi parte, prefiero la forma haiku, que en lo sucesivo no destacaré tipográficamente.
  3. De hecho, yo mismo esquematicé algún otro tipo en el trabajo ya citado (Lagmanovich 1994). Dejo de lado el subtipo que antes llamé “prodigios de la brevedad”, pues creo que no hay nada que se pueda definir tan sólo en función de la extensión.
  4. Sobre el haiku hay una vasta bibliografía. Un texto que he encontrado particularmente útil para considerar las exigencias de la brevedad juntamente con otros importantes rasgos constitutivos es Henderson 1967.
  5. Kafka 1953, «La verdad sobre Sancho Panza», 80.
  6. Iuri Tynianov, “Tesis sobre la parodia” [1921], en Volek 1992, 169-70; Hutcheon 1985; Rose 1993.
  7. Juan José Arreola, “Teoría de Dulcinea”, en Arreola 1962, 19.
  8. Huidobro 1976, tomo I, 381 ss. Lo citado, 413.
  9. Girondo 1968, 401 y ss.
  10. Cortázar 1963, 428.
  11. ————— 1983, tomo II, 110-11.
  12. Valenzuela 1975, 93
  13. Pacheco 1977, 137-138.
  14. Peri Rossi 1987, 39-40.
  15. Así los considera Guillermo Siles en un trabajo aún inédito en el momento de redactarse estas páginas (Siles 1996).
  
  REFERENCIAS
  
  Alazraki, Jaime. 1970. “Borges: una nueva técnica ensayística”, en Levy y Ellis 1970, 137-143.
  Arreola, Juan José. 1962. Confabulario total [1941-1961]. 3a ed. México: Fondo de Cultura Económica (Letras mexicanas.)
  Bell, Andrea L. 1990. The cuento breve in Modern Latin American Literature. Tesis doctoral inédita, Stanford University.
  Cabezas García, Antonio, sel., trad. y pról. 1989. Jaikus inmortales, 2a ed. Madrid: Hiperión.
  Cortázar, Julio. 1963. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana.
  —————. 1983. Último round. 8a ed. México: Siglo XXI.
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  Darío, Rubén. 1950. Cuentos completos. Edición y notas de Ernesto Mejía Sánchez. Estudio preliminar de Raimundo Lida. México-Buenos Aires: Fondo de Cultura Eco- nómica.
  Denevi, Marco. 1966. Falsificaciones. Buenos Aires: Eudeba [2a ed., Buenos Aires: Calatayud-Dea, 1969; 3a ed., Buenos Aires: Corregidor, 1977.]
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  Girondo, Oliverio. 1968. Obras completas. Buenos Aires: Editorial Losada.
  Goga, Hidekazu Masuda. 1988 . O haicai no Brasil. Trad. de José Yamashiro. São Paulo: Oriento.
  Henderson, Harold G. 1967. Haiku in English. Rutland, Vermont y Tokio: Charles E. Tuttle Company. (23a reimpresión, 1990.)
  Howe, Irving, y Ilana Wiener Howe. 1982. Short Shorts: An Anthology of the Shortest Stories. Boston: David R. Godine.
  Huidobro, Vicente. 1976. Obras completas, ed. de Hugo Montes. Santiago: Andrés Bello.
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  Jiménez Emán, Gabriel. 1981. Los 1001 cuentos de 1 línea. Caracas: Fundarte.
  Kafka, Franz. 1953. La muralla china: cuentos, relatos y otros escritos. Trad. de Alejandro Ruiz Guinazú. Buenos Aires: Emecé Editores [Es traducción de Beschreibung eines Kampfes.]
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  Koch, Dolores. 1981. “El microrrelato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”. Hispamérica 30: 123-130.
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  Paz, Octavio. 1971. “Tres momentos en la literatura japonesa”, Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral, 107-135.
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  Pupo-Walker, Enrique. 1973. El cuento hispanoamericano ante la crítica. Madrid: Castalia [2a ed., 1996].
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  Volek, Emil, trad. y ed. 1992. Antología del formalismo ruso y el grupo de Bajtín. Madrid: Fundamentos

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• El minicuento según Harold Kremer

  El minicuento es cercano al cuento y la poesía.
  
  Del primero toma la brevedad, la tensión, la armonía y la dedicación a un solo asunto o tema. Esta brevedad, que implica necesariamente la totalidad de una forma narrativa del relato, en la que también está presente un lenguaje preciso, sin ripios, es llamada modernamente minimalismo y consiste en que el minicuento debe ser capaz de expresar, a través de lo mínimo, la infinita complejidad del ser humano.
  
  De la poesía retoma el símbolo, la imagen, la metáfora y es más cercano al haikú que a la poesía clásica porque su propósito es buscar el “instante inconmesurable” que acontece como revelación y cuya sustancia es el asombro.
  
  El minicuento, para acercarse a su naturaleza minimalista, debe apoyarse en elementos implícitos, más que explícitos, para disparar evocaciones e imágenes comunes a todos los seres humanos. Es decir: el lector es obligado a participar en la construcción de la historia utilizando, muchas veces, sus propias vivencias. Y todo esto porque el minicuento es comprimido (acaso una página o página y media, a doble espacio) y debe desplegar todos los recursos posibles para lograr imágenes y situaciones precisas.
  
  Un minicuento, como cualquier cuento, debe permitir el levantar su historia, desde el acontecimiento más antiguo hasta el más reciente. Si el nivel de la historia cojea, el relato también cojeará porque un cuento literario es sobre todo una historia en la que el narrador despliega, en el nivel del relato, decisiones narrativas de cómo contarla. Por esa razón, si un minicuento carece de historia, no es un minicuento; puede ser otra cosa, quizá un poema, una divagación, un apunte, una imagen, una reflexión o esbozos existenciales.
  Para ilustrar todo lo anterior traigo a colación el siguiente minicuento:
  
  Reencuentro
  
  La mujer le dejó saber con la mirada que quería decirle algo. Leoncio accedió y, cuando ella se apeó del bus, él hizo lo mismo. La siguió a corta, pero discreta distancia y, luego de algunas cuadras, la mujer se volvió. Sostenía con mano firme una pistola. Leoncio reconoció entonces a la mujer ultrajada en un sueño y descubrió en sus ojos la venganza.
  ¬–Todo fue un sueño –le dijo–. En un sueño, nada tiene importancia.
  –Depende de quién sueñe –dijo la mujer–. Éste también es un sueño.
  
  Luis Fayad (Colombia)
  
  Historia
  
  1. Leoncio sueña que ultraja a una mujer.
  2. La mujer sueña que se encuentra a Leoncio en un bus y hace que lo siga.
  3. La mujer, con una pistola, lo enfrenta.
  4. Leoncio reconoce a la mujer y le dice que en un sueño nada tiene importancia.
  5. La mujer anuncia que éste es su sueño.
  
  El minicuento se alimenta de todos los géneros literarios y no literarios posibles. Puede ser escrito como una carta, como un ensayo, como una fábula, como una sentencia, como un poema, como manuales de instrucciones, como una simple lista o enumeración, como una noticia periodística, como un mito, como una definición de un diccionario, como un diario, etcétera, etcétera, pero sólo lo reconocemos, como se señala arriba, si podemos levantarle una historia cerrada, precisa, coherente.
  
  Asimismo, su temática es variada: puede hablar de sueños, paradojas, sátiras, humor; recrear y adaptar mitos o inventarlos; retoma pasajes de la literatura, de la historia, cosmogonías y biografías; concibe zoologías y biologías fantásticas; se alimenta de la tradición oral, y habla, claro está, de todas las pasiones humanas: el amor, la traición, la ambición, la guerra, la dignidad, el duelo, el conocimiento y todos los temas que abarquen nuestra imaginación.
  
  Del minicuento sólo sabemos que en él no cabe ni el chiste ni las divagaciones: debe ser de gran pulcritud en el lenguaje, preciso en sus imágenes, ajeno a los decorados. El minicuento apunta hacia la evocación de un mundo subyacente que cuestiona al lector, lo obliga a múltiples lecturas y le revela situaciones extrañas, imprevistas o cotidianas.~
  
  Harold Kremer
  (Extracto de un artículo publicado en el magazín Generación del periódico El colombiano de Medellín en noviembre de 2004)
  
  
  Harold Kremer: escritor colombiano nacido en Buga, Valle del Cauca, Colombia. Buena parte de su actividad literaria la ha dedicado a la escritura e investigación del cuento como género, en todas sus modalidades y temáticas, con énfasis en los relatos breves tanto colombianos como universales. Es autor de varios libros de ficción y de numerosos ensayos alrededor del tema de la ficción breve.

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• El minicuento, una explosión de brevedad - David González Torres

  Apenas una línea, no más de unos párrafos, una página como límite. El minicuento como género literario se ensambla entre la brevedad del cuento y la rotundidad del aforismo.
  
  Entre los grandes autores que han sobrevolado este tipo de narrativa encontramos a Julio Cortázar y sus historias a vuela página, la economía del mexicano Juan José Arreola o el colmo de la brevedad, con Augusto Monterroso.
  
  Este último es el autor del fragmento más pequeño y más famoso de la literatura. Un día, Monterroso escribió El dinosaurio con tan sólo siete palabras:
  
  “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”.
  
  El minicuento es, por tanto, un texto literario de muy pocas líneas que, por la brevedad y precisión en su vocabulario, crea la intensidad suficiente para turbar al lector.
  
  Los orígenes de este género están en la cultura popular, el folklore o las leyendas. Son historias que se han ido transmitiendo de boca en boca y que llegan a la literatura con forma y estilo propios.
  
  Quien desee sobrevolar por la estrechez de la escritura debe conocer a fondo el fuselaje de este tipo de aeroplanos.
  
  El minicuento, normalmente, empieza y acaba con el mismo sujeto gramatical. Lo que lo diferencia de su hermano mayor (el cuento o el relato) es que toca un único hecho narrativo muy visual, que va más allá de la anécdota. No explica un suceso, sino que sintetiza y sugiere un acontecimiento a partir de éste.
  
  Conjuga verbos en pretérito imperfecto para diluir la temporalidad de la acción y jugar con la apenas imperceptible diferencia que existe con el pretérito perfecto.
  
  Pero, además, dentro de la técnica narrativa, el esquema de nudo, desarrollo, desenlace, no funciona. Es demasiado largo para este estilo de contar historias. El minicuento elimina el desarrollo y se apoya en el clímax para generar un desenlace final que provoque pasmo en el lector.
  
  Para explicarlo de alguna forma, es como cuando encendemos una cerilla, primero, un chispazo; luego, la llama se extingue fugaz; y, finalmente, esa quemazón en los dedos…
  
  Para todos aquellos que deseen pilotar por la literatura a bordo de estos aviones ultraligeros, una advertencia desde Aviondepapel.com: el poder del minicuento radica, precisamente, en la longitud que no tiene.

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• El cuento ultracorto: Hacia un nuevo canon literario - Lauro Zavala

  INTRODUCCIÓN
  
  La brevedad en la escritura siempre ha ejercido un gran poder de seducción. Entre las formas de escritura radicalmente breve con valor literario podrían mencionarse el haiku, el epigrama y la poesía fractal.
  
  En lo que sigue propongo un modelo para el estudio de los cuentos cuya extensión es menor a la convencional, así como algunos ejemplos de su presencia en la literatura mexicana contemporánea. Aquí llamaré, en general, cuento breve a esta clase de narrativa literaria.
  
  En la segunda parte de estas notas dirijo mi atención a la existencia de una gran diversidad de formas de hibridación genérica, gracias a la cual el cuento brevísimo se entremezcla, y en ocasiones se confunde, con formas de la escritura como la crónica, el ensayo, el poema en prosa y la viñeta, y con varios géneros extraliterarios.
  
  
  DEL CUENTO CONVENCIONAL AL ULTRACORTO: ALGO MÁS QUE LA ESCALA
  
  El interés que ha resurgido en los últimos años por el cuento en general, y por el cuento breve en particular, se observa en la reciente publicación de numerosas antologías en diversas lenguas y tradiciones literarias.
  
  También es posible reconocer la vitalidad que tiene el cuento en México al observar la historia editorial de algunos libros que contienen cuentos de extensión convencional y cuentos breves. Tan sólo en la Ciudad de México, El llano en llamas, de Juan Rulfo, originalmente publicado en 1953, llegó en 1994 a las 34 reimpresiones, las últimas de las cuales han tenido un tiraje de 40 000 ejemplares.
  
  Para estudiar el cuento breve podemos partir del acuerdo que existe entre escritores y críticos al señalar que la extensión de un cuento convencional oscila entre las 2000 y las 30 000 palabras. Al estudiar las antologías y las investigaciones que se han realizado hasta ahora sobre cuentos cuya extensión es menor a las 2000 palabras, en lo que sigue propongo reconocer la existencia de tres tipos de cuentos breves. Las diferencias genéricas que existen entre cada uno de estos tipos de cuentos dependen de la extensión respectiva. Aquí propongo llamar a cada uno de estos tipos de relatos, respectivamente, cuento corto, muy corto y ultracorto.
  
  Debido a su proximidad genérica con otras formas de la escritura, al tratar de ofrecer una definición del cuento breve nos enfrentamos a varios problemas simultáneos: un problema genérico (¿son cuentos?), un problema estéico (¿son literatura?), un problema de extensión (¿qué tan breve puede ser un cuento muy breve?), un problema nominal (¿cómo llamarlos?), un problema tipológico (¿cuántos tipos de cuentos muy breves existen?) y un problema de naturaleza textual (¿por qué son tan breves?).
  
  Empezaré por responder a la pregunta: ¿cuántos tipos de cuentos breves existen?, pues es la que lleva a la respuesta de las demás preguntas.
  
  Por debajo del límite de las 2000 palabras parece haber tres tipos de cuento distintos entre sí.
  
  
  CUENTOS CORTOS : DE 1 000 A 2 000 PALABRAS
  
  Estos cuentos han sido reunidos en diversas antologías de carácter internacional bajo el nombre de sudden fiction o ficción súbita, y también han sido llamados cuentos microcósmicos (en el caso de la ciencia ficción) o simplemente short shorts (cortos cortos).
  
  Para Irving Howe, quien es autor, coleccionista y estudioso de esta clase de cuentos breves, “en estas obras maestras de la miniatura, la circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal (…) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo” (I. Howe, x).
  
  A partir de estas observaciones, el mismo investigador propone una tipología de los cuentos cortos. Un cuento corto puede narrar un incidente o condensar una vida, o bien puede adoptar un tono lírico o alegórico. Estas son las posibilidades:
  
  i) Un incidente repentino, lo cual produce epifanías surgidas en un periodo extremadamente corto en la vida de un personaje. Estas epifanías suelen estar despojadas de sus respectivos contextos, condición que obliga al lector a proyectar sobre la situación un contexto imaginado por él mismo. Ejemplos: “El ramo azul” de Octavio Paz; “El eclipse” de Augusto Monterroso.
  
  ii) Condensación de toda una vida, lograda gracias a la capacidad de comprimirla en una imagen paradigmática. Ejemplos: “Paper Pills”, “The Untold Lie” y otros cuentos breves de la serie escrita por Sherwood Anderson en Winesburg, Ohio.
  
  iii) Imagen instantánea en la que no hay epifanía, tan sólo un monólogo interior o un flujo de memoria. Ejemplo: “Amargura para tres sonámbulos” de Gabriel García Márquez.
  
  iv) Estructura alegórica, cuya belleza superficial nos puede llevar a resistirnos al placer de su interpretación. Ejemplos: “Un lugar limpio y bien iluminado” de Ernest Hemingway o “Chacales y árabes” de Franz Kafka.
  
  Al reflexionar sobre esta clase de cuentos, Charles Baxter observa que mientras en las novelas encontramos individuos en el largo y complejo proceso de madurar importantes decisiones morales, en los cuentos de extensión convencional asistimos al momento de la decisión (o a la ilusión de poder tomar una decisión). En ambos casos participamos en algún tipo de acción moral. En cambio en el cuento corto, dice Baxter, lo que observamos es la reacción de un personaje o de una comunidad ante un momento de tensión súbita. En este caso, concluye, no hay (o no parece haber) posibilidad de tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algún tipo de ritual, que se ubica a medio camino entre lo personal y lo colectivo (C. Baxter, 21).
  
  Al leer cuentos breves que no pertenecen a la tradición occidental (parábolas budistas, jasídicas o derviches) o que están cercanos al poema en prosa (como el cuento lírico) y a diversos géneros extraliterarios, algunas de las características mencionadas desaparecen, y en su lugar encontramos rastros formales propios del género hibridizado o parodiado. Al ser el cuento breve un género proteico, es riesgoso reducir su diversidad a normas estables.
  
  Entre los cuentos cortos más conocidos encontramos la colección de Pequeños cuentos misóginos (1975) de Patricia Highsmith, la abundante producción cuentística de Mario Benedetti o a las difícilmente clasificables narraciones breves de Felisberto Hernández, Oliverio Girondo y Macedonio Fernández.
  
  En México encontramos, entre los libros de más reciente publicación (y que podrían poner en duda cualquier clasificación genérica tradicional) los textos de Tiempo transcurrido (1986) de Juan Villoro, La lenta furia (1989) de Fabio Morábito y Lugares en el abismo (1993) de Agustín Monsreal.
  
  
  CUENTOS MUY CORTOS : DE 200 A 1 000 PALABRAS
  
  Esta categoría está constituida por los textos reunidos bajo el nombre de flash fiction, las compilaciones de microhistorias y las narraciones instantáneas y urgentes escritas por mujeres.
  
  Dice Irene Zahava sobre los cuentos muy cortos: son las historias que alguien puede relatar en lo que sorbe apresuradamente una taza de café, en lo que dura una moneda en una caseta telefónica, o en el espacio que alguien tiene al escribir una tarjeta postal desde un lugar remoto y con muchas cosas por contar (I. Zahava, vii).
  
  En su teoría sobre el impresionismo y la forma en el cuento, Suzanne C. Ferguson señala que en la estructura clásica decimonónica se puede romper la linealidad de la secuencia narrativa, utilizando estrategias que generan, respectivamente, dos clases de cuentos: elípticos (cuando se omiten fragmentos del relato) o metafóricos (cuando algunos fragmentos del relato no son omitidos, sino sustituidos por elementos disonantes e inesperados) (S. C. Ferguson, 221).
  
  El primer tipo (historias elípticas) corresponde a las primeras dos categorías señaladas anteriormente para el cuento corto (incidente repentino o condensación de una vida, es decir, en ambos casos, intensificación del tiempo). El segundo caso (historias metafóricas) corresponde al monólogo interior o la estructura alegórica. En todas las formas del cuento muy corto se condensan las estrategias que hemos visto utilizadas en el cuento corto.
  
  Los títulos de los cuentos muy cortos suelen ser enigmáticos, y en ellos puede haber ambigüedad temática y formal, hasta el grado de alterar las marcas de puntuación. Los finales suelen ser también enigmáticos o abruptos (A. Bell, 30). Pero siempre se requiere que el lector participe activamente para completar la historia.
  
  En este grupo de cuentos se encuentran “El silencio de las sirenas” incluido en el Bestiario (c. 1924) de Franz Kafka, y libros como la Centuria (Cien breves novelas-río) (1979) de Giorgio Manganelli, el Manual de zoología fantástica (1957) de Jorge Luis Borges, las Historias de cronopios y de famas (1962) de Julio Cortázar y Rajapalabra (1993) de Luis Britto García.
  
  En México encontramos esta clase de narraciones en la sección Arenas Movedizas del libro ¿Aguila o sol? (1949) de Octavio Paz, la Enciclopedia de latinoamericana omnisciencia (1977) de Federico Arana, Gente de la ciudad (1986) de Guillermo Samperio, Castillos en la letra (1986) de Lazlo Moussong (1986), Las vocales malditas (1988) de Oscar de la Borbolla, Amores enormes (1991) de Pedro Angel Palou, La musa y el garabato (1992) de Felipe Garrido, Léérere (1992) de Dante Medina, los Cuadernos patafísicos (1992) de Hugo Enrique Sáez y La casa en Mango Street (1994) de Sandra Cisneros.
  
  
  CUENTOS ULTRACORTOS : DE 1 A 200 PALABRAS
  
  Estos textos constituyen el conjunto más complejo de materiales de la narrativa literaria. Está formado por los fragmentos narrativos seleccionados por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en su libro Cuentos breves y extraordinarios (1953), y por Edmundo Valadés en El libro de la imaginación (1976). También a esta categoría pertenecen los minicuentos del concurso creado por la revista El Cuento, los microcuentos de la compilación hecha por Juan Armando Epple en América Latina, los casos de Enrique Anderson Imbert y los llamados textículos de Julio Cortázar (especialmente los incluidos en su Último Round y en La vuelta al día en ochenta mundos).
  
  Esta clase de microficciones tienden a estar más próximas al epigrama que a la narración genuina. El crítico alemán Rüdiger Imhof señala en su estudio sobre las metaficciones mínimas que para su comprensión cabal es necesario desviar la atención de las consideraciones genéricas acerca de lo que es un cuento, y dirigirla hacia el asunto más fundamental, que es la escala, es decir, la extensión de estos textos.
  
  La fuerza de evocación que tienen los minitextos está ligada a su naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos elementos esenciales: la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o extraliteraria.
  
  La naturaleza del hipotexto, es decir, del material que está siendo aludido, parodiado o citado, determina a su vez la naturaleza moderna o posmoderna del cuento. Esto significa que cuando el hipotexto es una regla genérica (por ejemplo, si se parodia el estilo de un instructivo cualquiera, en general) nos encontramos ante un caso de intertextualidad posmoderna, es decir, ante un caso de recuperación de la historia. Por otra parte, cuando lo que se recicla es un texto particular (por ejemplo, el mito de las sirenas o un refrán popular) nos encontramos ante un caso de intertextualidad moderna, es decir, ante un rechazo de la historia. Esta diferencia implica relaciones distintas con la tradición literaria (P. Pavlicic, 174).
  
  La consecuencia de todo lo anterior es que en los microcuentos la presencia de la epifanía es casi exclusivamente textual (o intertextual), es decir, de naturaleza estructural, pues esta epifanía ya no puede recaer en algún personaje y su respectiva situación específica. Esto es así debido a que en estos textos el concepto mismo de personaje ha desaparecido bajo el peso de la intertextualidad o de la ambigüedad semántica. Como ocurre también en la escritura hipertextual (en ciertos programas de computadora), es el lector quien tiene la opción de construir un sentido que luego es conferido al texto, gracias a la superposición de contextos.
  
  También en estos microtextos la ironía está presente, pero suele ser inestable, es decir, no puede ser determinada por la intención de la voz narrativa. Esto se debe a que la intención narrativa en general (y la intención irónica en particular) es indecidible en estos casos, a falta del suficiente contexto para ser interpretada de manera estable (W. Booth).
  
  Afirma Juan Armando Epple, en la introducción a su antología de microcuentos hispanoamericanos, que este género híbrido y proteico es una “metáfora expresiva de los dilemas que viven las sociedades latinoamericanas en sus niveles sociales, ideológicos y de reformulación estética de sentidos” (J. A. Epple, 18).
  
  Son cuentos ultracortos cada uno de los Ejercicios de estilo (1947) de Raymond Queneau; las parábolas budistas incluidas en la compilación de José Vicente Anaya, Largueza del cuento chino (1981) -en los que se puede estudiar la tradición más antigua de cuentos ultracortos-; las paradójicas parábolas sufis recopiladas or Idries Shah en Las ocurrencias del increíble Mulá Nasrudin (1976), en la tradición derviche; los textos de la sección Museo en El Hacedor (1960) de Jorge Luis Borges, y las recreaciones narrativas que constituyen la multitudinaria Memoria del fuego (1982-1986) de Eduardo Galeano.
  
  En alguna ocasión señaló Edmundo Valadés que fue en 1917 cuando se publicó por primera vez un cuento ultracorto en Latinoamérica (E. Valadés, 195). Se trata de “A Circe” de Julio Torri, uno de los más importantes cuentos ultracortos de la tradición literaria mexicana. A partir de ese texto seminal se han producido otros como una respuesta intertextual a aquél: “Circe” de Agustí Bartra, “Aviso” de Salvador Elizondo y algunos más en el resto del continente.
  
  En México se pueden encontrar al menos una docena de libros en los que algún autor ha reunido sus cuentos ultracortos: Varia invención (1955) y La feria (1962) de Juan José Arreola; De fusilamientos y otras narraciones (1964) de Julio Torri; Infundios ejemplares (1969) de Sergio Golwarz; Fantasías en carrusel (1978) y Los oficios perdidos (1983) de René Avilés Fabila; Sólo los sueños y los deseos son inmortales, Palomita (1986) de Edmundo Valadés; La oveja negra y demás fábulas (1969) de Augusto Monterroso; El grafógrafo (1972) de Salvador Elizondo; Cuaderno imaginario (1990) de Guillermo Samperio; las secciones Mínima Expresión y Casos de la Vida Real en La sangre de Medusa y otros cuentos marginales (1990) de José Emilio Pacheco; La señora Rodríguez y otros mundos (1990) de Martha Cerda, y Relámpagos (1995) de Ethel Krauze.
  
  Los únicos de estos libros que están constituidos casi exclusivamente por ultracortos son los de Samperio y Krauze; algunos otros son considerados tradicionalmente como novelas (La feria) o como novela con una serie de cuentos breves intercalados (La señora Rodríguez).
  
  Por su parte, el libro de Sergio Golwarz tiene estructura infundibuliforme, es decir, en forma de embudo. Empieza con un cuento muy corto (500 palabras), y cada uno de los 42 cuentos sucesivos es más corto que el anterior, hasta cerrar el libro con el cuento más breve del mundo, que tiene el título de “Dios”. El texto de este cuento ultracorto dice, simplemente: “Dios”. Este cuento merece ser leído cuidadosamente, en particular en un país mayoritariamente católico como México.
  
  Una lectura literal de este cuento, paradójicamente, puede llevar a reconocer lo que podría ser una de las narraciones más extensas imaginables. De hecho, su interpretación (y el hecho de ser considerado como cuento) está en función directa del capital cultural y de la enciclopedia intertextual que posea cada lector, a la vez que acepta que sobre él se puedan efectuar simultáneamente lo que podríamos llamar una lectura elíptica (resaltando sólo algunos episodios) o una lectura parabólica (de carácter metafórico y con final sorpresivo, necesariamente epifánico).
  
  Sin duda, éste es uno de los cuentos ultracortos con mayor densidad genérica y con mayor gradiente de polisemia en la narrativa contemporánea.
  
  
  EL CUENTO ULTRACORTO: UNA MIRADA BAJO EL MICROSCOPIO
  
  Lo que aquí llamo cuento ultracorto, como ya señalé, tiene una extensión que no rebasa las doscientas palabras.
  
  La investigadora venezolana Violeta Rojo propone llamar minicuento a la narrativa que tiene las siguientes características: a) brevedad extrema; b) economía de lenguaje y juegos de palabras; c) representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector, y d) carácter proteico. Esto último puede presentarse en dos modalidades: ya sea la hibridación de la narrativa con otros géneros literarios o extraliterarios, en cuyo caso la dimensión narrativa es la dominante; o bien la hibridación con géneros arcaicos o desaparecidos (fábula, aforismo, alegoría, parábola, proverbios y mitos), con los cuales se establece una relación paródica (V. Rojo, 566-7). El ejemplo paradigmático de minicuento es “El dinosaurio” (1959) de Augusto Monterroso.
  
  Por su parte, Andrea Bell, en su investigación sobre lo que ella llama cuento breve incluye el muy corto y el ultracorto, es decir, hasta un límite de 1000 palabras.
  
  Retomando lo señalado en el apartado anterior, en el estudio de estos minicuentos es necesario considerar, además de la brevedad extrema, los siguientes elementos característicos:
  
  a) Diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis, alusión, citación y parodia)
  
  b) Diversas clases de metaficción (en el plano narrativo: construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector) (en el plano lingüístico: juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas)
  
  c) Diversas clases de ambigüedad semántica (final sorpresivo o enigmático)
  
  d) Diversas formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable)
  
  Todos los estudiosos del cuento ultracorto señalan que el elemento básico y dominante debe ser la naturaleza narrativa del relato. De otra manera, nos encontramos ante lo que algunos autores han llamado un minitexto pero no ante un minicuento; es decir un texto ultracorto, pero no un cuento ultracorto.
  
  Sin embargo, el elemento propiamente literario -tanto en los minitextos como en los minicuentos- es la ambigüedad semántica, producida, fundamentalmente, por la presencia de un final sorpresivo o enigmático, que exige la participación activa del lector para completar el sentido del texto desde su propio contexto de lectura.
  
  La intensidad de la presencia de los elementos estructurales indicados hacen del cuento ultracorto una forma de narrativa mucho más exigente para su lectura que la novela realista o el cuento de extensión convencional.
  
  Antes de 1956, fecha de publicación de la Breve historia del cuento mexicano de Luis Leal, entre los principales cultivadores del cuento muy breve en México se encontraban Carlos Díaz Dufoo II, Julio Torri, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Mariano Silva y Aceves, Genaro Estrada, Juan José Arreola, Juan Rulfo y algunos otros, cuya tradición continúa hasta hoy. Habría que añadir que de todos estos escritores sólo Paz y Reyes llegaron a practicar directamente la escritura del haiku (T. Hadman, 7; 20-21).
  
  La actual popularidad del género se puede deber, tal vez, al crecimiento editorial y al incremento de estudios y talleres dedicados al cuento, a la crisis de la sociedad civil (con la consiguiente multiplicación de voces públicas) y sin duda a la creación del Concurso de Cuento Breve de la revista El Cuento.
  
  
  CUENTO Y POEMA EN PROSA: INSTRUCCIONES PARA CRUZAR LA FRONTERA
  
  Como he señalado anteriormente, la consideración fundamental en el estudio de todas las formas de textos breves es el problema de la escala. Sin embargo, un rasgo común a todos estos tipos de textos es su tendencia lúdica hacia la hibridación genérica, especialmente en relación con el poema en prosa, el ensayo, la crónica y la viñeta, y con numerosos géneros no literarios.
  
  Este fenómeno, el de la hibridación genérica, ha sido estudiado por Linda Egan en el contexto de la distinción entre crónica y cuento en la escritura de algunos narradores mexicanos contemporáneos. Señala Linda Egan con agudeza que “del llamado artículo de costumbres, inventado en México por Guillermo Prieto, se distinguían (al menos) cuatro géneros: el cuento, la crónica, el ensayo y la nota periodística. Nunca ha sido fácil distinguir entre ellos en México” (L. Egan, 157).
  
  Si esto ocurre en el cuento de extensión convencional, en el caso del cuento muy breve encontramos, además, una gran proximidad con el poema en prosa y, en algunos casos, una apropiación paródica de las reglas genéricas de la parábola o la fábula, o incluso del aforismo, la definición, el instructivo, la viñeta y muchos otros géneros extraliterarios.
  
  Para algunos autores (Bell, Imhof, Baxter), la diferencia entre el cuento ultracorto y el poema en prosa es sólo una cuestión de grado, e incluso puede depender de la manera de leer el texto. Tal vez por esta razón algunos textos de Julio Torri (“De fusilamientos”, “La humildad premiada” y “Mujeres”), que en base a todo lo visto hasta aquí pueden ser considerados legítimamente como cuentos ultracortos, han sido incluidos en sendas antologías del ensayo (J.L. Martínez) y del poema en prosa (L.I. Helguera).
  
  En la misma antología del poema en prosa en México se incluyen varios de los más breves textos de La oveja negra de Augusto Monterroso, del Bestiario de Juan José Arreola, y de Gente de la ciudad de Guillermo Samperio, es decir, textos que pueden ser considerados como cuentos muy cortos o ultracortos. De cualquier manera, todos estos escritores son conocidos principalmente por su trabajo como cuentistas.
  
  En el cuento breve mexicano hay numerosos casos de textos de naturaleza lírica, es decir (en la definición de Ángeles Ezama), construidos a partir de un “yo” narrativo que contempla el mundo de un modo particular, con orientación pictórica o musical, fragmentación temporal y mayor atención al espacio (A. Ezama Gil, 62). Esta escritura es muy evidente, por ejemplo, en una tradición que va de los cuentos poéticos de Carlos Díaz Dufoo II hasta la Caja de herramientas de Fabio Morábito. El libro paradigmático es, sin duda, ¿Aguila o sol? de Octavio Paz.
  
  Tal vez es necesario reconocer, como lo hace Irving Howe, que el cuento es a otras formas de la ficción lo que la lírica es a otras formas de la poesía, o, en palabras de Azorín: “El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso” (Azorín, 62).
  
  
  CUENTO O VIÑETA: DISTINCIÓN PRECISA PERO IRRELEVANTE
  
  En varios libros de cuento escritos en un tono lírico se han incluido brevísimas viñetas, es decir, textos en los que hay la descripción de una situación sin ofrecer el contexto al que pertenece, como es el caso de algunos cuentos ultracortos contenidos en De noche vienes de Elena Poniatowska y Sólo los sueños…. de Edmundo Valadés.
  
  A su vez, en algunos libros de ficción novelesca se han incorporado textos muy breves, como en el ya mencionado caso de La señora Rodríguez y otros mundos de Martha Cerda y de Terra Nostra de Carlos Fuentes, dos autores cuya narrativa es marcadamente metaficcional.
  
  En algunos otros libros no se establece ninguna distinción tipográfica o estructural entre los textos narrativos y la presencia de viñetas. Estos son libros propiamente híbridos, como Gente de la ciudad, La rebelión de los enanos calvos, Castillos en la letra y La musa y el garabato.
  
  Por último, algunos libros contienen viñetas con una narrativa condensada y elíptica, como es el caso paradigmático de los Relámpagos de Ethel Krauze.
  
  Todo lo anterior nos lleva a concluir que la distinción entre cuento y viñeta puede ser de interés para algunos críticos pero no lo es para los escritores, al menos en el momento de organizar sus textos para ofrecerlos a la lectura.
  
  
  ENSAYO NARRATIVO Y OTRAS FORMAS FRONTERIZAS
  
  El referente imprescindible del desplazamiento genérico entre cuento breve y ensayo en México es el Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi. A partir de este caso paradigmático tal vez podría hablarse de al menos cinco estrategias de hibridación en el cuento breve contemporáneo en México:
  
  En primer lugar hay distintas formas de ensayos narrativos, como los de carácter patafísico (Hugo Sáez en Cuadernos…) o de carácter hiperbólico y paródico (Hugo Hiriart en Disertación sobre las telarañas).
  
  Otro grupo de autores escribe libros de crónicas-ensayo de naturaleza narrativa: Carlos Monsiváis, Armando Ramírez, Ignacio Trejo, Emiliano Pérez Cruz, Hermann Bellinghausen, Guillermo Sheridan, José Joaquín Blanco y un largo etcétera.
  
  También hay un nutrido grupo de textos en los que se proponen otras formas híbridas y paródicas. Entre estas formas, difícilmente repetibles, están las siguientes: relato como ensayo epistolar (Bárbara Jacobs en Escrito en el tiempo); parábolas paródicas (Augusto Monterroso en La oveja negra y demás fábulas); banquete platónico (Moreno-Morábito-Castañón en Macrocefalia); crónicas imaginarias (Juan Villoro en Tiempo transcurrido); metaforización narrativa (Fabio Morábito en Caja de herramientas); ucronías oulipianas (Oscar de la Borbolla en Ucrónicas y Las vocales malditas); adivinanzas como cuentos como poemas en prosa (Manuel Mejía Valera en Adivinanzas); reseñas apócrifas (Ilán Stavans en el Manual del perfecto reseñista); parodias parabólicas (René Avilés Fabila en Fantasías en carrusel y varios otros títulos), y crónicas ficcionalizadas (Cristina Pacheco en Sopita de fideo y varios otros títulos).
  
  Además de los géneros mencionados hasta aquí (poema en prosa, ensayo, crónica y viñeta), hay numerosos géneros de la escritura breve que son hibridizados o parodiados en la narrativa ultracorta. Entre estas formas de escritura breve podrían ser mencionadas las siguientes: escritura oracular, aforismo, mito, definición, instructivo, fábula, palíndromo, solapa, reseña bibliográfica, parábola, confesión, alegoría y grafito. En México hay al menos un grupo de textos escritos en cada uno de estos géneros híbridos. En todos los casos la tónica dominante suele ser la narrativa o los elementos propios del cuento breve o los señalados anteriormente para el cuento ultracorto.
  
  Por último, algunos autores practican una escritura fronteriza de carácter dialógico, es decir, una narrativa breve escrita desde fuera de la literatura, como es el caso de los cuentos cortos y muy cortos del Subcomandante Marcos y de los textos antropológicos de Roger Bartra. El primero es autor de parábolas civiles con una amplia difusión nacional, escritas en la selva lacandona sobre una computadora portátil, y cuyas raíces pertenecen simultáneamente a la cultura indígena y al canon de la tradición occidental. El segundo ha intercalado una serie de parodias parabólicas en su estudio sobre los mitos de la identidad del mexicano, La jaula de la melancolía (1987), al estilo de las Mitologías (1957) de Roland Barthes.
  
  En conjunto, esta abundancia es suficiente para pensar en la formación paulatina de un nuevo canon de lectura.
  
  
  CONCLUSIÓN
  
  Tal vez el auge reciente de las formas de escritura itinerante propias del cuento brevísimo, y en particular las del cuento ultracorto, son una consecuencia de nuestra falta de espacio y de tiempo en la vida cotidiana contemporánea, en comparación con otros periodos históricos. Y seguramente también este auge tiene alguna relación con la paulatina difusión de las nuevas formas de la escritura, propiciadas por el empleo de las computadoras.
  
  La última palabra, necesariamente breve, la tiene otro escritor, Irving Howe: “Los escritores que hacen cuentos breves tienen que ser especialmente audaces. Lo apuestan todo a un golpe de inventiva” (I. Howe, xiii).
  
  Pero lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lectura, un placer que tal vez se prolongue más allá de ese momento, y que tal vez afecte la identidad del lector. Esa posibilidad, entre otras, provoca que autor y lector compartan la creencia de que vale la pena seguir apostando todo “a un golpe de inventiva” en cada lectura.

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• Características del microrrelato - David Lagmanovich

  Se observan los siguientes rasgos distintivos:
  
  a) es irrelevante su relación con el mundo natural, pero obligatoria su vinculación con la naturaleza humana
  
  b) enfoca un evento o incidente individual (o sea, no es una generalización)
  
  c) marca el paso del tiempo sobre todo a través de formas verbales y adverbiales y la distancia entre el tiempo interno de la narración y el de la producción y lectura del texto, evitando así los rasgos de intemporalidad
  
  

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• El relato liliputiense - Javier Perucho

  El microrrelato es un género literario con una tradición robusta cuyos antecedentes en Hispanoamérica se remontan al modernismo, aunque su apreciación por el gran público apenas empieza a reconocerse.
  
  Las teorías sobre su germinación van de las hipótesis de Castañón -surge en la colonia para compensar una necesidad social-, y de Zavala -son una característica de la posmodernidad-, al deslumbramiento de De la Borbolla -la literatura lapidaria, el epitafio, es la cuna del minicuento.
  
  En México, la revista El Cuento, desde su fundación, fue su principal promotor y divulgador, tareas que ejercía con benevolencia, generosidad y magisterio su director, don Edmundo Valadés.
  
  Este añejo y novísimo género ha recibido múltiples denominaciones, indeterminación grave, ya que en su nombre recae su seriedad y valor artístico; por ejemplo, en sus infatigables “Inventarios” José Emilio Pacheco lo nombró “microrrelato”, y Valadés lo bautizó “minicuento”  en los talleres de composición literaria que impartía en las instalaciones del Museo Carrillo Gil. A su vez, su principal estudioso y divulgador contemporáneo, Lauro Zavala, lo denomina “cuento mínimo” y “minificción”; además, para integrar la antología de marras estableció como criterio taxonómico elemental la extensión de los relatos; es decir, los que la conforman son textos con no más de 400 palabras.
  
  Sin embargo, este florilegio permite inferir los rasgos de identidad del microrrelato, útiles para entender su naturaleza, aunque esta reseña no se pretende manual jíbaro para reconocer minicuentos: así, descartando los que son meros ejercicios de estilo, estampas, fábulas y adivinanzas -porque pretenden fines didácticos incompatibles con la naturaleza del género-, el resto admite los tres elementos clásicos del cuento: principio, desarrollo y final, además de la neoliberal economía léxica que los individualiza -si en el cuento sin adjetivos esta máxima es regla de oro, en el microrrelato  es ley-, aparte de ceñirse vicariamente a las otras normas de composición que le son connaturales: unidad temporal, acteal y espacial. Pueden, a su vez, inferirse otros rasgos distintivos, vale decir, un solo incidente, un personaje, una atmósfera; incluso los microcuentistas, los nuevos cazadores de géneros, han logrado la maestría del arranque in media res o, aun más, trasplantar exitosamente al género las técnicas literarias de las últimas vanguardias, como el metacuento: el cuento sobre el cuento, una reflexión sherezadeana sobre el arte del microrrelato.
  
  Relatos vertiginosos es una prolongación natural de las vastas y documentadas Teorías del cuento que Zavala compiló y publicó en la UNAM entre 1993 y 1998. Por ellos se percata el lector del extendido fervor que ha causado la frecuentación de este género entre los escritores modernos y contemporáneos de Latinoamérica, aunque en esta muestra se encuentran sobrerrepresentados los mexicanos, pero compulsados con rigor argentinos, uruguayos y guatemaltecos, los artífices más tenaces de este arte pigmeo.
  
  Un comentario final sobre la arquitectura interior de la antología: como está dividida en dos partes (autores y temáticas), el índice no las asienta claramente; la primera inicia con los autores, luego, sin transición o continuidad alguna, da comienzo la segunda. Acaso sea un tropiezo editorial, pero aun así las estancias y pasillos se dejan habitar y transitar apaciblemente
  
  Minicuento: paradigma y canon literario. Propuestas para una lectura minicuentística de prosa poética
  Karla Paniagua Ramírez Otoño del 2000
  
  A veces, la mejor manera que encontré de trasladar en palabras ciertos indicios fue el verso, y respeté esta inclinación, tan inofensiva, por otra parte. No creo que esto preocupe al lector; en general, son los críticos quienes se sienten incómodos por la dificultad de clasificar algunos textos; el lector los acepta o los rechaza por otros motivos María Cristina Peri Rossi, Indicios Pánicos.
  
  Como forma de expresión literaria, el minicuento tiene un origen remoto, aunque difícil de precisar.1 Su presencia en la producción literaria actual así como su auge contemporáneo no pueden pasar desapercibidos. En Hispanoamérica, autores como Augusto Monterroso, Julio Torri, Juan José Arreola, Marco Denevi, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, por mencionar algunos, han aprovechado las posibilidades expresivas del minicuento como creación literaria seria y valiosa:
  
  Desestimado en mucho como creación menor, la del miniaturista, el cuento breve o brevísimo no ha merecido ni recuento, ni historia, ni teoría, ni nombre específico universal…Pero su interés, su circulación, su creciente ejercicio y su valor como género literario han ido en ascenso: es ahora una elaboración que prolifera en las letras contemporáneas, y que se ensaya o se colma muy extensamente en nuestros países, sea en el estudio del escritor o en el taller de los que se inician en la narrativa (Sánchez, 1997:243).
  
  Hasta el momento existen pocos acuerdos que fijen el carácter del minicuento como género literario canónicamente definido. Lo que sí puede tenerse más o menos claro acerca de éste es su brevedad; pero incluso esta característica es dudosa, pues ¿hasta dónde sabemos que una narración es breve? Lo cierto es que hay una suerte de consenso en torno a que el minicuento no excede una cuartilla y se presenta de manera fugaz, instantánea y sorpresiva. A la brevedad se suman los rasgos de híbrido, saprófito y proteico (Rojo, 1997) que lo constituyen.
  
  Este trabajo se propone:
  
  a) realizar una aproximación al paradigma del minicuento como género literario a partir de su naturaleza híbrida, saprófita y proteica;
  
  b) analizar dos textos de prosa poética con el fin de evidenciar su carácter narrativo;
  
  c) proponer una lectura minicuentística (no canónica) aplicable a esta forma literaria.
  
  En suma, pretendo discurrir en torno al enigmático minicuento y su incipiente lucha por una legitimación canónica, proponiendo un modelo de lectura reconstructiva y participante. La aproximación que aquí se expone atiende al nivel sintáctico de la lengua en su expresión literaria, así como al manejo de temporalidades en el texto.
  
  1. Híbrido, saprófito, proteico
  
  Como género clásico, el minicuento simplemente no termina de hallar su sitio 2 amalgamas discursivas, de ahí su hibridez. En el minicuento se combinan la expresión estética del lenguaje versificado con la narración breve y fantástica; esta fórmula recupera la cadencia de la palabra implicada en la poesía con la fabulación narrativa del cuento.
  
  Esta modalidad, aparentemente más cercana al divertimento literario que a la expresión artística por excelencia, combina la brevedad lingüística con la precisión literaria:
  
  “…Su mínima pero difícil composición…exige inventiva, ingenio, impecable oficio prosístico y, esencialmente, impostergable concentración (Rojo, 1997:15).. Es decir que la extensión del minicuento implica un absoluto dominio lingüístico que en cierta medida compense la economía verbal, dotándola de contundencia.
  
  El minicuento encuentra su materia prima en la anécdota cotidiana, la mitología, el chiste, los saberes colectivos sedimentados que emergen como refranes, adivinanzas, adagios, leyendas. Esta cualidad hace de él un género saprófito: “…saprófita, es la vida que se nutre de la descomposición orgánica; así también este tipo de escritura prospera a expensas del légamo residual de la cultura…” (Tomassini, 1998: 31); remanente que se sublima y manifiesta en el sentido común. En esta medida, el minicuento se perfila como una provocación que remueve los saberes anquilosados en el inconsciente y los dispara hacia la vida cotidiana proporcionándoles nuevos sentidos, actualizándolos a través de recursos como la ironía, la paradoja, la sátira, etc.
  
  De la totalidad de saberes que conforman este campo residual, el minicuento rescata una anécdota, que a su vez expresa la historia de una colectividad. Este limo que nutre la fabulación constituye un vastísimo y heterogéneo depósito en cambio perpetuo, cualidad transmitida al cuento breve de ahí que sea concebido como proteico, es decir, sujeto a variaciones constantes ante las cuales se complica la catalogación genérica.
  
  3 Las características de saprófito y proteico hacen de éste un género vertiginoso, que difícilmente puede cuadricularse a partir de la mirada clásica, pues aunque se alimenta de saberes insitucionalizados, adquiere cierta peculiaridad en su construcción discursiva.
  
  Hasta este momento he mencionado algunos elementos de comprensión que nos aproximan al minicuento como género literario. Híbrido porque se alimenta de géneros clásicos sin constituirse como uno de ellos en particular; saprófito porque retoma anécdotas, “deshechos” culturales; proteico porque se encuentra en transformación permanente. Estos elementos hacen del minicuento una forma narrativa que por sí misma constituye un vasto campo para la experimentación literaria
  
  Ahora pensemos de nuevo en la brevedad, característica que tal vez implica un paso raudo, y en consecuencia una permanencia mínima del relato, cuya vida aparentemente inicia y concluye con la lectura. El minicuento, gráficamente económico, es acompañado por un halo que parece vacío: ocupa poco espacio, pero en el nivel semántico los contenidos pueden dispararse hasta donde se desee. Pareciera que el cuento corto está acompañado por un espacio en blanco (tan blanco como pueda serlo una página impresa), vacuidad que pretende ser llenada por las competencias del lector, quien al momento de ejercer como tal debe poner en juego todos los elementos de correlación disponibles para rescatar la anécdota del relato y resemantizarla. En este sentido, el vacío parece relativarse, potencialmente es lo opuesto: la totalidad que se vierte al momento de leer, apelando al saber acumulado individualmente (hecho que no debemos circunscribir al acto de leer un minicuento). El silencio del minicuento habla.
  
  La brevedad reside únicamente en el nivel material, porque acompañando cada palabra subsisten conocimientos que deben ponerse en práctica en el momento de la lectura.
  
  “…La tensión, las pulsaciones internas, el ritmo y lo desconocido se albergan en su vientre para asaltar al lector y espolearle su imaginación” (Rojo, 1997:23). El minicuento lleva en sí mismo la idea de un receptor dispuesto a reaccionar y a cuestionar parámetros clásicos con el fin de hallar en lo ya escrito múltiples niveles de comprensión que enriquezcan su experiencia.
  
  En suma, consideremos que un género lo es en tanto sistema de convenciones. El acuerdo social legitima una estructura de construcción discursiva. En esa medida, la ejecución de la forma literaria evidencia un acuerdo tácito que al sujetarse a ciertos procesos sociales se hace plausible y en esa medida, legítimo. Un género literario lo es en tanto modelo de identificación, sistema de reglas que se materializa en la creación misma (Rodríguez, 1996).
  
  En este orden de ideas, la expresión textual del minicuento manifiesta la puesta en marcha de saberes compartidos, de convenciones que nos permiten identificarla. Como creación, el minicuento patentiza la existencia de un paradigma, el cual a su vez lo respalda y valida. El problema genérico reside en que éste no se considera una forma literaria tradicional, hecho que se debe fundamentalmente a las propias características del minicuento. Por otra parte, esta condición no parece revocar la validez de un trasfondo literario que alimenta la forma. El minicuento se ha adueñado de reglas estructurantes que al combinarse tienden a la particularización, pero la capacidad mutable de éstas impide la aprehensión textual desde la mirada clásica. En resumen, el minicuento exige una forma sui generis de construir e interpretar la realidad.
  
  Hasta ahora, la posibilidad de plantear características propias denota que el minicuento constituye una paradigma en sí, posición que requiere el interés de un receptor “…atento, consciente, conocedor de artificios literarios y de alta competencia simbólica…” (Rodríguez, 1996:70). De ahí que al pretender sujetarnos a la tradición el lugar del minicuento parezca ambiguo; la innegable existencia de esta forma literaria de suyo pone  en marcha una serie de convenciones particulares que sin considerarse canónicas, cumplen con la misma función identificatoria.
  
  Como he mencionado, un paradigma literario conlleva no sólo reglas de construcción; a estas normas se suman modalidades genéricas aprehendidas socialmente que se practican y actualizan mediante la lectura. Al minicuento, pues, corresponde una lectura reconstructiva e intertextual en la que el receptor instaura el sentido final de la obra.
  
  2. Análisis
  
  Ahora, revisemos el primer texto seleccionado de
  
  Indicios Pánicos (1981):
  
  No araré más
  
  no cultivaré retoños
  
  ni hijos
  
  no volveré a subir
  
  No cuajaré más tu vientre
  
  volviéndose sombrío
  
  no pasaré la azada por tu campo
  
  tu tierra
  
  tus piernas abiertas en exaltación
  
  No cosecharé guiñapos
  
  después de la estación
  
  Todo por no contribuir al fisco
  
  A golpe de vista es un poema, conclusión lógica debida a cuestiones de distribución gráfica y composición. La versificación frasística, así como la lírica y el ritmo en la presentación del texto no dejan lugar a dudas. Desde el punto de vista clásico esta obra pertenece al género poético. Pero, apelando a lo antes expuesto, recordemos que el minicuento es un género que no necesariamente se ajusta a la lectura tradicional; su naturaleza ebullente y su plástica vertiginosa y residual nos impiden mirarlo con inocencia.
  
  Para los fines de una lectura que busca evidenciar el carácter no canónico del minicuento como resultado de sus rasgos híbrido, saprófito y proteico, propongo una lectura interpretativa de la selección aquí considerada.
  
  El texto oscila entre la prosa y la poesía, considerando además que la versificación no se encuentra sujeta a una métrica rígida. A lo largo de los versos hacen alarde de expresión artística la cadencia del poema y la fabulación del cuento.
  
  A continuación, violentemos la distribución del texto (sin ánimo de ofender a la autora), puntuando las pausas:
  
  No araré más. No cultivaré más retoños. Ni hijos. No volveré a subir. No cuajaré más tu
  
  vientre volviéndose sombrío. No pasaré la azada por tu campo. Tu tierra. Tus piernas abiertas en
  
  exaltación. No cosecharé guiñapos después de la estación.
  
  Todo por no contribuir al fisco.
  
  La redistribución no pretende trastocar la esencia del texto agregando puntos donde originalmente no los había. La intención es dirigir la mirada lectora para encontrar, donde quizás percibimos un poema, los rasgos de un cuento.
  
  Revisemos con más atención las primeras cuatro oraciones, que en el texto original forman un primer bloque, evidenciado por el inicio en mayúscula del siguiente verso:
  
  No araré más. No cultivaré retoños. Ni hijos. No volveré a subir
  
  En esta primera parte se presenta al personaje principal (sujeto tácito, voz en primera persona del singular) que se dirige a un segundo, oculto hasta el momento. El discurso de este primer personaje puede remitirnos al ambiente bucólico. Por el momento, es posible deducir que este primer personaje es probablemente del género masculino, padre de familia y quizás tiene el oficio de campesino; esto se deduce a partir de los actos “arar” y “cultivar”. Sabemos de su paternidad por el adverbio “más”, que alude a los retoños cultivados y por cultivar.
  
  El segundo bloque está conformado por cinco oraciones: No cuajaré más tu vientre. Volviéndose sombrío. No pasaré la azada por tu campo. Tu tierra. Tus piernas abiertas en exaltación
  
  Corroboramos la certeza inicial (la presencia de un sujeto masculino) y deducimos un nuevo elemento referido a la otredad, nominada con el pronombre posesivo “tu”. Este vocablo hace referencia a la segunda persona en juego, en este caso el escucha (que incluye al lector). Considerando las alusiones “tu campo” y “piernas abiertas” podemos conocer el género de este “otro”. El personaje principal se dirige a una mujer, madre de familia, conclusión sustentada por las referencias al vientre de la mujer encinta y al cuerpo dispuesto para la fecundación. El fragmento connota un profundo lazo emocional entre ambos personajes, que no terminan de revelarse ante el lector, pero cuya presencia es inminente. En algún lugar en el tiempo, un hombre se dirige a la mujer amada.
  
  El tercer bloque se compone por el enunciado “No cosecharé guiñapos después de la estación”, que cierra este ciclo de negaciones del varón con respecto a sus actividades. Más aún, el sustantivo “guiñapos” establece la condición de extrema pobreza en la cual se encuentran los personajes.
  
  El último bloque está conformado por la oración: “Todo por no contribuir al fisco”, que remata el tono y fractura el ritmo. Este rompimiento se evidencia gráficamente, puesto que el cierre aparece después de un espacio y una sangría (en el original). El adjetivo “Todo” amarra justamente el cuerpo total del texto, obviando el móvil que conduce las acciones proyectadas. La oración provoca un viraje sorpresivo y contundente en la voz del
  
  protagonista. En este desenlace de catarsis exógena se expresa el leit motiv del narrador,  desatando la energía de la narración en un golpe maestro.
  
  En este último enunciado se rompe la regularidad del tiempo, lo cual otorga más contundencia a la expresión. Por otra parte, en esta oración se incorpora a la tercera persona, que irrumpe en la armonía que suponemos previa al momento del texto; este tercero media la relación tú/yo inicialmente establecida, modificando el curso de los acontecimientos y desencadenando la toma de conciencia.
  
  Es hasta este último enunciado que se expresa el conflicto de los personajes. El hombre contra su circunstancia. En el cierre se revela no sólo el motivo del varón, sino el nudo mismo del conflicto. El varón lucha contra su deseo y esta lucha se torna en epifanía.
  
  Cuando iniciamos la lectura del texto, pareciera que somos testigos de un monólogo comenzado antes de nuestra llegada. Arribamos a una anécdota comenzada, donde el planteamiento de las circunstancias antecede al lector. Éste se incorpora en la historia justo en el desenlace, las circunstancias que preceden al momento de la revelación (“Todo por no contribuir al fisco”) se vinculan muy estrechamente con la actividad imaginativa y la capacidad deductiva del receptor.
  
  Por otra parte, la autora emplea estas metáforas para equiparar el cuerpo de una mujer con el campo de labranza, y así aludir a la relación campesino-tierra de cultivo como un actor amoroso en el cual la acción se deposita en la tierra, el semen que se deposita en la mujer. No olvidemos que el calificar al sujeto como campesino es una entre muchas interpretaciones posibles, considerando que actos como “arar”, “sembrar”, “cosechar” pueden leerse como actividades simbólicas universales.
  
  La fertilidad, la posibilidad de dar vida, el arquetipo de la Madre, hacen su aparición frente a nuestros ojos. Es la mujer quien responde al cultivo dando a luz, llenando la superficie de hijos, la Mujer-Madre-Tierra, formada por elementos que se funden en una entidad indiferenciada.
  
  Pero a este gesto de la Mujer-Madre-Tierra de piernas abiertas, amorosamente dispuestas para ser fecundadas, se sobrepone la rebeldía de quien cultiva. El hombre, las manos que trabajan para garantizar la existencia de la progenie, habrá de sacrificar la vida en un acto consciente y voluntario: el acto de la resistencia. El campesino, que para el inicio del texto ya ha tomada consciencia de la irrevocable pobreza que viven él y su familia, expresa a su mujer (y al lector) su decisión.
  
  El último verso nos remite al cotidiano pago de gravámenes. Si no hay producción agrícola, se restringen las opciones para realizar transacciones comerciales. Por lo tanto se anula la obligación de contribuir al fisco. Considerando que esta decisión tendrá consecuencias en la de por sí precaria vida familiar, el personaje principal decide que no tendrá más hijos. El lector participa de esta escena íntima, que tiene lugar en una atmósfera trágica y ahogante.
  
  La anécdota parece simple y cotidiana. Un hombre se niega a fecundar la tierra (que es la mujer y que también es la Madre Universal) en afrenta al autoritarismo gubernamental, que adquiere la forma del fisco. La escena se desprende de tiempos y espacios específicos adquiriendo dimensiones universales, transformándose así en una apología contra el Estado: cultivar la tierra, no general la vida para no contribuir más a la explotación, a este solapamiento de burocracias que nos mueve por lo menos al descontento. El relato presenta un cierre irónico que vaticina consecuencias terribles pero éstas se asumen en un acto de responsabilidad frente a las circunstancias. Un hombre extraviado en la inmensidad de los hechos adquiere sustancia como transformador del mundo.
  
  Un espacio rodea esta breve narración, vacío que espera ser llenado con una serie de reflexiones, quizás vinculadas con la explotación en tiempos de la dictadura en Uruguay, con la historia de los movimientos campesinos en América Latina, con el hálito desgarrador que se introduce hasta la vida privada, que deja su huella en la manera de establecer las relaciones maritales y desata la subversión del protagonista. La narración se convierte en un en un macrorrelato que alude a la historia de la marginalidad campesina. O a la opresión estatal en su conjunto. Es el lector quien elige con base en sus expectativas y competencia semiótica. Es el lector quien toma ventaja del final abierto y asume su catarsis, acompañando a los protagonistas.
  
  Revisemos el segundo texto:
  
  En el gueto del vientre guardaba aún una semilla.
  
  Una semilla, una semilla.
  
  La semilla se puso a gritar, porque estaba desamparada.
  
  Desamparada como medio mundo, como media humanidad.
  
  La semilla quería una eclosión
  
  Es terrible el instinto de las semillas
  
  Cada cosa en su instinto es insistente.
  
  La dejaré secar.
  
  La dejaré caer
  
  así no brotará más
  
  Se secará la semilla
  
  Volvamos con la violencia:
  
  En el gueto del vientre guardaba aún una semilla. Una semilla, una semilla. La semilla se
  
  puso a gritar, porque estaba desamparada. Desamparada como medio mundo, como media
  
  humanidad. La semilla quería una eclosión. Es terrible el instinto de las semillas. Cada cosa en su
  
  instinto es insistente.
  
  La dejaré secar. La dejaré caer. Así no brotará más. Se secará la semilla.
  
  Los once versos conforman un solo cuerpo. La cadencia se mantiene de principio a fin, el ritmo es uniforme aunque el final también tiende a la epifanía. La diferencia básica con respecto de la selección anterior es que en este caso la atención se desplaza del ser humano a la semilla, convirtiéndose la segunda en el personaje principal gracias a un proceso de antropomorfización.
  
  El primer enunciado, “En el gueto del vientre guardaba aún una semilla”, presenta una voz locutora que se refiere a “alguien” en primera o tercera persona del singular (yo guardaba, ella guardaba) que ejerce coerción sobre el objeto. Como veremos, el uso de esta tercera persona refuerza la sujeción de la semilla al agente-narrador.
  
  La semilla, tercera persona del singular, es marcada con el artículo indeterminado “una”, esencial para enfatizar la tragedia de la anécdota. Esta semilla, aparentemente una entre muchas, es la última. Lo sabemos por el adverbio “aún”, que se refiere al tránsito hacia la nada, a la eventual permanencia de la semilla.
  
  La definición del vientre como “gueto”, es decir como lugar aislado y marginal, proporciona a la narración el primer tono trágico. Ésta es una semilla única en el mundo, en este mundo delimitado por las fronteras del vientre.
  
  El segundo enunciado, “Una semilla, una semilla”, puede remitirnos a la canción o a la ronda. El uso repetitivo del artículo “una” refuerza el sentido existencial del sujeto. Una semilla simbólicamente se torna en “La Semilla”.
  
  “La semilla se puso a gritar porque estaba desamparada”, se escribe en la tercera oración. La voz narradora adquiere el tinte del cuentero, del narrador que describe el dolor de la protagonista, su soledad e impotencia ante una situación todavía desconocida. La semilla, un momento antes objeto inanimado, grita y con su grito manifiesta la vida. Se vuelva al mundo como un ser consciente de su circunstancia, de su unicidad y de su naturaleza precaria, como el Ser Humano. De hecho, esta semilla sin lugar a dudas ya lo es, el grito la ha humanizado.
  
  La semilla grita y padece su abandono como persona. “Desamparada como medio mundo, como media humanidad.”, el grito de esta semilla se convierte en la voz colectiva y olvidada. La mitad marginada del mundo, el lado oculto que grita en el encierro.
  
  “La semilla quería una eclosión”, en este enunciado se expresa el leit motiv: Nacer. Transformarse. La semilla ha expresado su impulso vital con un grito que irrumpe en el gueto que es el vientre. La inflexión verbal “quería” alude al deseo imposible (a la necesidad no resuelta de la vida), que es la “eclosión” y el tránsito del estado latente (del sueño) a la vida.
  
  “Es terrible el instinto de las semillas”. La oración asienta la necesidad natural, irreductible, de cumplir con el objetivo. Nótese que el enunciado está en modo afirmativo y tiempo presente, lo cual le da un carácter de máxima; de hecho, este instinto terrible supone versus cultura”. El enunciado apela al ámbito objetivo universal: la necesidad de la semilla es la de todos los seres vivos que primordialmente son, somos, semillas.
  
  “Cada cosa en su instinto es insistente” esta frase remarca la idea anterior, nuevamente en modo afirmativo y tiempo presente. El instinto de esta semilla es el impulso de vida compartido por todos los demás seres vivos. El adjetivo “cada” alude a “todas las cosas”. La insistencia por eclosionar es la insistencia por permanecer vivo, por nacer y trascender con este nacimiento.
  
  “La dejaré secar”. A partir de este enunciado la narración gira y vuelve hacia el locutor (o locutora) anónimo(a). El giro se ubica en el cambio de tiempo. Con tono imperioso se propina un vuelvo al relato. En esta frase se revela el conflicto que conduce la secuencia narrativa: dos fuerzas se enfrentan. Eros y Thánatos. Los impulsos de vida y de muerte. No importa cuán fuerte sea el instinto de la semilla, su dueño(a) ha decidido dejarla secar, dejarla morir. Los motivos no terminan de revelarse, aunque puede ser interesante volver al texto anterior y encontrar en éste un posible móvil.
  
  “La dejaré caer. Así no brotará más. Se secará la semilla.” Aquí concluye el relato, sellando el destino de la semilla y revelando la intención del ejecutor tácito. Nuevamente la catarsis queda en manos del lector, quien aún desconoce los motivos pero intuye el destino trágico que prevalece como un eco.
  
  Metafóricamente, el poema puede adquirir dimensiones arquetípicas. Es posible leer nuevamente el doble sentido del sustantivo “semilla” como simiente, deducción apoyada por la alusión al vientre. Considerando la frase afirmativa en tiempo futuro y primera persona del singular (“la dejaré secar”) especulamos que una mujer habla de su propio vientre y de la última semilla que en él guarda. De este modo, la decisión de marchitar esta semilla adquiere relevancia como negación de la estirpe. El indicio de las posibles razones reside en el vocablo “gueto”, que adquiere una connotación de marginalidad espiritual o material. El resto corre por cuenta del lector. En este caso se revela el conflicto, pero no el motivo de la negación. Es el receptor quien debe imaginarlo relacionándolo con otros textos, otras anécdotas. De ahí que el juego intertextual también resulte similar en el poema anterior
  
  Lo primero que podemos concluir es que los textos seleccionados narran, independientemente de las interpretaciones que he propuesto. Si además tomamos en cuenta el ejercicio interpretativo, lo narrado como hecho literario que “cuenta algo” se vuelve todavía más plausible en tanto permite la abstracción sobre las relaciones causales de tiempo, las acciones progresivas de los personajes y las transformaciones que éstos tienen a lo largo de la trama. Toma de conciencia, decisión y reafirmación indican el desenvolvimiento de acciones, incluso previas al momento de la instantánea expresada en el texto. Algo se mueve y se transforma frente a nuestros ojos porque algo es contado, y ese algo tiene valor literario tanto por el desarrollo de la trama (que en ambos casos es decididamente trágica) como por el uso poético de la palabra, que soporta y retroalimenta el valor narrativo.
  
  Materialmente, los relatos de Peri Rossi apenas ocupan un fragmento de cuartilla.
  
  Semánticamente, la fabulación rebasa los límites del textos, subvirtiendo su pequeñez, deslizando las fronteras de la palabra frente a la lectura participante. La narración es breve en términos gráficos, pero en el ámbito semántico es tan amplia como se desee: incluso la brevedad pueda relativizarse con ayuda del lector.
  
  Es posible entender estas obras como poemas, pero también como cuentos. Ambas lecturas de ningún modo son mutuamente excluyentes; de hecho, al considerarlas de manera simultánea, transformamos el texto. Considerando esta doble mirada en la cual se aprecia la cadencia estética de la palabra y la capacidad fabuladora de la narración breve, de suyo se retoma el carácter híbrido que distingue el minicuento. Por otra parte, es comprensible que la anécdota de la subversión frente a las instituciones adquiera la voz de una colectividad sin dejar de ser un relato cotidiano (saprófito). Finalmente, el rasgo proteico se deja ver en la consideración misma del poema como minicuento o viceversa. No es menester hacer una lectura excluyente.
  
  Esta modalidad de escritura que desconstruye el canon para encontrar en él fórmulas no tradicionales, en cierta medida replantea la convención sin restarle valor; ejercicios lúdicos similares enriquecen la lectura y motivan el encuentro del receptor con el texto.
  
  Finalmente, es el primero quien decide entender al segundo de una u otra forma, asumiendo su propia capacidad de interpretación.
  
  La posición del minicuento frente al canon se puede esquematizar como círculo cerrado sobre sí mismo, en tanto sus propias características le niegan la posibilidad de ingresar al paradigma tradicional. Pero esta negación deja abierto el enorme umbral de la capacidad experimental del lector, que por este hecho puede ser irreverente pero creativo.
  
  Esta postura no pretende derrumbar la tradición de la literatura clásica, sino enriquecer sus pautas y bifurcar senderos que relativicen fronteras genéricas, planteando más bien una lectura transgenérica e intertextual libre de ataduras.
  
  Esta propuesta implica un principio de responsabilidad compartida, en el cual el lector se asume como copartícipe de la creación literaria. El caso del minicuento, si bien no es exclusivo, ilustra convenientemente los requerimientos de un receptor ambicioso frente a un campo de creación en el que aparentemente todo está dicho.
  
  El carácter del minicuento expresa las posibilidades del lector activo, dispuesto a revertir estatutos para hallar en este acto múltiples posibilidades de encuentro literario: “lo que se apuesta, a fin de cuentas, es el placer cómplice de cada lector, que es exclusivo de cada lectura, y que tal vez se prolongue más allá de las fronteras de ese momento, más allá de las fronteras de la escritura…” (Zavala, 1996:75)

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• El Microrrelato

  En sus entrevistas y conferencias universitarias, William Faulkner solía decir que la finalidad última del escritor es reducir la esencia de la existencia humana a una simple oración. Este ejemplo es uno de los tantos que expresan la aspiración del hombre a través de los tiempos por alcanzar lo esencial por medio de la brevedad, la cohesión, la reducción o la síntesis expresiva. En la historia de la cultura, una curva única expresa un día lo que evocaban confusamente hasta entonces cien curvas embrolladas. La búsqueda de la simplicidad ha sido una conquista incesante que enfrenta emboscadas en todos los recodos del camino y que el artista ha debido arrancar de la suma inmensa y siempre renovada de lo desconocido.
  
  El microrrelato -  Pedro de Miguel
  
  Microcuento, minicuento, cuento minúsculo, cuento en miniatura, incluso cuentículo… Existen demasiadas denominaciones para dar cuerpo al cuento brevísimo, entre las que parece imponerse la de “microrrelato”.
  
  Un fenómeno en absoluto nuevo en la literatura, que sin embargo parece ponerse de moda en el último medio siglo, de la mano de insignes cultivadores de la ficción hispanoamericana como Borges, Cortázar, García Márquez, Arreola, Denevi y Monterroso. Porque, aunque el microrrelato no es ajeno a todas las literaturas contemporáneas -basta recordar la extraña belleza de los cuentos breves de Kafka o el impagable humor de los de Slawomir Mrozek-, parece haber irrumpido con mayor fuerza al otro lado del Atlántico, donde también se ha intentado dotarlo de base teórica y distinguirlo de especies afines. No faltan en nuestro país brillantes cultivadores del microrrelato, como Luis Mateo Díez, Max Aub o Antonio Pereira, y es raro el escritor que no haya perpretrado uno alguna vez.
  
  El microrrelato hunde sus raíces, como toda literatura, en la tradición oral, en forma de fábulas y apólogos, y va tomando cuerpo en la Edad Media a través de la literatura didáctica, que se sirve de leyendas, adivinanzas y parábolas. Algunos han visto el microrrelato como la versión en prosa del haiku oriental y otros lo han hecho derivar de la literatura lapidaria.
  
  Pero es en la época moderna, al nacer el cuento como género literario, cuando el microrrelato se populariza en la literatura en español gracias a la concurrencia de dos fenómenos de distinta índole: la explosión de las vanguardias con su renovación expresiva y la proliferación de revistas que exigían textos breves ilustrados para llenar sus páginas culturales. Algunas de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna son verdaderos cuentos de apenas una línea, y también Rubén Darío y Vicente Huidobro publicaron minicuentos desde diversas estéticas. Junto a estos autores, la crítica señala también al mexicano Julio Torri y al argentino Leopoldo Lugones como decisivos precursores del actual microrrelato.
  
  En la segunda mitad del siglo XX el microrrelato llega a su madurez. Ya no se trata de un ejercicio de estilo, de una pirueta de agudeza o de un retazo más o menos misterioso de prosa poética. El microrrelato se presenta como una auténtica propuesta literaria, como el género idóneo para definir, parodiar o volver del revés la rapidez de los nuevos tiempos y la estética posmoderna. Algo que tiene que ver con Italo Calvino y sus “Seis propuestas para el próximo milenio”, con sus “hibridaciones multiculturales”, como ha señalado Enrique Yepes, uno de los estudiosos de este arte pigmeo. El cuento brevísimo es la arena ideal donde se bate la moda de la destrucción de los géneros, hasta el punto de que resulte imposible -e inútil- tratar de definirlo, distinguirlo o envolverlo de legalidad.
  
  Proliferan así estos “cuentos concentrados al máximo, bellos como teoremas” -según expresión del argentino David Lagmanovich- que, con su despojamiento, ponen a prueba “nuestras maneras rutinarias de leer”. Para diferenciarlos de los aforismos, las frases lapidarias o los miniensayos, deben cumplir los principios básicos de la narratividad, aunque de una forma extravagantemente concentrada. Son, casi siempre, ejercicios de reescritura, o minúsculo laboratorio de experimentación del lenguaje, o ambiciosa pretensión de encerrar en unas líneas una visión trascendente del mundo.
  
  Pero queda una sospecha: ¿no habrá en todo esto un poco de pereza? Con su humor de siempre, Augusto Monterroso parece sembrar la duda cuando escribe: “Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el mundo que escribir interminablemente largos textos en que la imaginación no tenga que trabajar, en que hechos, cosas, animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convivan, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto y coma, al punto”
  
  Interés actual por el microrrelato
  
  Proviene de una parte, de la revitalización de la máxima de Gracián, aplicada al cuento ya de por sí breve: “Lo bueno, si breve, dos veces bueno”. De otra, como afirma uno de los maestros del microrrelato, Enrique Anderson Imbert, “la brevedad del cuento tiene la virtud de ceñirse a los impulsos cortos de la vida.
  
  El micro cuentista descubre el valor estético de una imagen incongruente, de una situación singular. En un rapto de simpatía se instala en el interior de esa realidad inventada para gozarla en lo que tiene de original y para expresarla en símbolos exactos”. No sin humor, añade Monterroso: “La brevedad no es un término de la retórica, sino de la buena educación”
  
  “La piedra de toque donde suena si la moneda del cuento es de valor auténtico -sugiere el filólogo José Luis González- me parece a mí que estriba en que aguante el pulso de dos lecturas al menos.
  
  En una primera lectura una obra de estas comprimidas dimensiones puede apabullar la vista con el relumbrón de su final, de su concepción, de su extraña e inapresable coherencia.
  
  La segunda lectura, cuando está descubierta la magia, el truco, la parte de atrás del escenario, puede añadir luces que no habían destacado en la primera lección”

  Autores y textos
  
  Augusto Monterroso
  
  “El dinosaurio”
  “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”
  
  “Hoy me siento bien, un Balzac: estoy terminando esta línea”
  
  Gabriel Jiménez Eman
  
  “Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello”
  
  Franz Kafka
  
  “La verdad sobre Sancho Panza”
  
  Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin
  
  Juan José Arreola
  
  “Teoría de Dulcinea”
  En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.
  
  Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de hazañas, embustes y despropósitos.
  
  En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.
  
  El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca.
  
  Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente
  
  “Ágrafa musulmana en papiro de oxyrrinco”
  Estabas a ras de tierra y no te vi. Tuve que cavar hasta el fondo de mí para encontrarte
  
  Gabriel García Márquez
  
  “…el drama del desencantado que se arrojó a la calle desde el décimo piso, y a medida que caía iba viendo a través de las ventanas la intimidad de sus vecinos, las pequeñas tragedias domésticas, los amores furtivos, los breves instantes de felicidad, cuyas noticias no habían llegado nunca hasta la escalera común, de modo que en el instante de reventarse contra el pavimento de la calle había cambiado por completo su concepción del mundo, y había llegado a la conclusión de que aquella vida que abandonaba para siempre por la puerta falsa valía la pena de ser vivida
  
  José Antonio Martín
  
  “Cuento que me contó una vez mi hija Adriana fastidiada de que le pidiera un cuento: HABÍA UNA VEZ UN COLORÍN COLORADO”
  
  César Vallejo
  
  Mi madre me ajusta el cuello del abrigo, no porque empieza a nevar, sino para que empiece a nevar
  
  Jorge Luis Borges
  
  “El regreso de Heráclito”
  Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach
  
  William Ospina
  
  “Amenazas”
  -Te devoraré –dijo la pantera.
  -Peor para ti –dijo la espada
  
  Carmen Peire
  
  “Incógnita”
  Una persona es lo que cree ser, lo que los demás opinan que es y lo que realmente es. Desde esta perspectiva, no se pudo averiguar quién cometió el asesinato

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• Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato - Dolores M. Koch

  Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes existentes y su nomenclatura constituyen las interrogantes mayores. Hace veinte años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (“El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, Hispamérica 30 (1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe, Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados, articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión.
  
  Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican, sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta. Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa.
  
  Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:
  
  Apuntes de un rencoroso
  
  …todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de pronto resplandecen en mi espíritu.
  
  (Prosodia, en Bestiario, 1972, 120-21)
  
  Como vemos, en el desenlace de este micro—relato no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo, ficcional, propio del cuento.
  
  En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el micro- relato para lograr la brevedad.
  
  Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:
  
  La ubicuidad de las manzanas
  
  La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.
  
  (Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)
  
  Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo recurso:
  
  Recurso # 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que no aparecen en el texto del relato. En “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco Denevi, se titula:
  
  Justificación de la mujer de Putifar
  
  ¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!
  
  (Falsificaciones 48)
  
  El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso #1 al utilizar personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye gran parte de la narración:
  
  El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde
  
  -Que bueno.
  
  (Aquí pasan cosas raras, 91)
  
  Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle significado a sus breves palabras. La exclamación “que bueno” llega con tan poco entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‘que’ sin acento.
  
  Recurso #3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi:
  
  Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la verdad al rey.
  
  (Falsificaciones, 1977, 70)
  
  El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito. En “An unending gift” (Obras completas, 984) ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano “Inferno, I ,32” (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en este caso gallo, de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” (Viaje al centro de la fábula, 26) y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum”. Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”:
  
  A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.
  
  A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.
  
  Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-relatos “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato.
  
  Recurso #4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En el micro-relato titulado “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).
  
  Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba una patada en… “salva sea la parte” (La oveja negra, l983, 56). Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.
  
  Recurso #5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:
  
  Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta.
  
  (Tres libros, 1964, 111)
  
  Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así:
  
  Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.
  
  (Bestiario, l972)
  
  Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso:
  
  Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.
  
  (La oveja negra, 1969, 61)
  
  A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:
  
  Tortugas y cronopios
  
  Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural.
  
  Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.
  
  Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.
  
  (Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)
  
  La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:
  
  La canción
  
  Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo.
  
  (Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)
  
  Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí” (Obras completas, 1972, 75).
  
  Recurso #6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico. palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.
  
  Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:
  
  El hombre invisible
  
  Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
  
  (Los dientes de Raquel, 141).
  
  Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara:
  
  -Quédate -le dije. Y la toqué.
  
  (Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)
  
  Recurso #7. Utilización de un formato inesperado para elementos familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:
  
  “Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato”.
  
  (The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)
  
  El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, “nunca describo un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares” (Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina diciendo que
  
  Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco.
  
  (Bestiario, 1972, 20)
  
  Recurso #8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos “Catequesis”:
  
  -El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil.
  
  -Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.
  
  -Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal.
  
  (Falsificaciones, 104)
  
  Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de noticias. “De L’Osservatore” (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.
  
  Cláusula IV
  
  Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.
  
  (Cantos de mal dolor, 1972, 66)
  
  En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”.
  
  Recurso #9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:
  
  Apuntes para ser leídos por los lobos
  
  El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con mala fama… Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.
  
  (Los oficios perdidos, 1985, 56)
  
  Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes.
  
  La bella durmiente del bosque y el príncipe
  
  La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.
  
  (Antología precoz, 1973, 215)
  
  Y por último,
  
  Recurso #10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.
  
  La cucaracha soñadora
  
  Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.
  
  (Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)
  
  La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al decir que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser hombre” (Obras completas, 768).
  
  Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis” apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un micro-relato titulado “La brevedad”, comenta:
  
  Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.
  
  (Los dientes de Raquel, 1993, 167)

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• El minicuento

  Así como fue testigo del llamado boom latinoamericano, el siglo XX vio nacer un tipo de cuento muy particular: los minicuentos –entre tantos nombres que tiene este subgénero– que cada día cobra más vigor.
  Algunos autores consideran que el origen del minicuento o microrrelato es rioplatense, dado que sus principales cultores fueron, en las décadas de 1950 y 1960, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Julio Cortazar. En los años 1970 y 1980 se extendieron por los Estados Unidos y el resto de los países de Latinoamérica.
  El mexicano Lauro Zavala, investigador en semiótica y en teoría literaria de la Universidad Autónoma Metropolitana de México, plantea una serie de interrogantes sobre ellos (¿Son literatura? ¿Son cuentos? ¿Por qué son tan breves? ¿Xuán breves pueden ser? ¿Cómo llamarlos?) y establece tres categorías de cuentos que tienen menos de dos mil palabras: corto, muy corto y ultracorto.
  
  1.    Zavala toma la descripción de cuento corto (de mil a dos mil palabras) que hace el escritor Irving Howe: “…la circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal (…) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo”. También rescata la diferenciación que hace otro escritor, Charles Baxter: si en la novela se asiste al proceso por el que los personajes llegan a una decisión, en los cuentos convencionales se asiste al momento de la decisión (o de la ilusión de la decisión), mientras que en el cuento corto lo que se muestra es la reacción de un personaje ante un momento de tensión súbita: no hay en él posibilidad de tomar decisiones.
  2.    Siguiendo a Zavala, el cuento muy corto (de entre doscientas y mil palabras) condensa los recursos propios del cuento corto, con títulos misteriosos, gran ambigüedad –tanto en el tema como en lo formal– y finales abruptos. Requieren, además, una gran complicidad por parte del lector, para que este haga su propio cierre de la historia. Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortazar, entraría en esta categoría.
  3.    Por fin, los cuentos ultracortos (de una a doscientas palabras) rompen con todos los moldes y tienden a parecerse más a epigramas que a relatos. Zavala lo explica en el prólogo de El dinosaurio anotado. Edición crítica de «El dinosaurio» de Augusto Monterroso, Xochimilco, Alfaguara Juvenil / Universidad Autónoma Metropolitana, 2002. (El cuento de Monterroso es quizás el mejor microrrelato creado hasta ahora; toda una historia narrada en siete palabras: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.) Zavala da diez razones por las que este cuento es inolvidable:
  1) la elección de un tiempo gramatical impecable (que crea una fuerte tensión narrativa) y la naturaleza temporal de casi todo el texto (cuatro de siete palabras),
  2) una equilibrada estructura sintáctica (alternando tres adverbios y dos verbos),
  3) el valor metafórico, subtextual, alegórico, de una especie real pero extinguida (los dinosaurios) y la fuerza evocativa del sueño (elidido),
  4) la ambigüedad semántica (¿quién despertó? ¿dónde es allí?),
  5) la pertenencia simultánea al género fantástico (uno de los más imaginativos), al género de terror (uno de los más ancestrales) y al género policiaco (a la manera de una adivinanza),
  6) la posibilidad de partir de este minitexto para la elaboración de un cuento de extensión convencional (al inicio o al final),
  7) la presencia de una cadencia casi poética (contiene un endecasílabo); una estructura gramatical maleable (ante cualquier aforismo),
  8) la posibilidad de ser leído indistintamente como minicuento (convencional y cerrado) o como micro-relato (moderno o posmoderno, con más de una interpretación posible),
  9) la condensación de varios elementos cinematográficos (elipsis, sueño, terror) y,
  10) la riqueza de sus resonancias alegóricas (kafkianas, apocalípticas o políticas).
  (Tomado del Centro Virtual Cervantes)
  
  
  EL MINICUENTO, ESE (DES)GENERADO
  
  © Por Violeta Rojo
  
  Universidad Simón Bolívar
  Caracas, Venezuela
  
  
  
  Consideramos al minicuento como una narración sumamente breve (no suele tener más de una página impresa), de carácter ficcional, en la que personajes y desarrollo accional están narrados de una manera económica en sus medios expresivos y muy a menudo sugerida y elíptica. El minicuento posee carácter proteico, de manera que puede adoptar distintas formas genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura (especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.
  
  El carácter proteico o des-generado del minicuento y la brevedad constituyen para nosotros sus rasgos diferenciales más importantes, aunque cumplen funciones distintas. La brevedad constituye su característica primordial en el sentido de que lo distingue a simple vista y, además, genera otras de sus características: debido a ella el lenguaje del minicuento es preciso, su anécdota comprimida y es necesario el uso de cuadros (frames). El carácter proteico por su parte es una característica muy importante y común aunque no general a todos los minicuentos. Es importante porque por una parte lo define pero también lo ‘in-define’. Es muy común que los minicuentos sean genéricamente ambiguos, pero esto ha ocasionado, por ejemplo, que no se lo considere un cuento.
  
  En ese trabajo analizaremos al minicuento como una forma narrativa que se relaciona con otros géneros y sub-géneros literarios y con formas escriturales no consideradas literarias. Examinaremos esto bajo la luz del minicuento como género en formación, pero también veremos cómo se establecen estas relaciones intergenéricas por medio de la parodia y cómo lo que llamamos marcos de género ha devenido en una estrategia narrativa.
  
  1. De taxonomía literaria
  
  Como es bien sabido, la relación entre el significante y el referente es arbitraria. Cuando a la clase de texto de la que vamos a hablar la llamamos minicuento estamos intentando que el significante no sea arbitrario para tratar (no más que eso) de encontrar un nombre definido y, ojalá, definitivo.
  
  En la literatura crítica sobre el tema podemos encontrar una multitud de expresiones, intentos taxonómicos frustrados: arte conciso, brevicuento, caso (los de Anderson-Imbert), cuento breve, cuento brevísimo, cuento corto, cuento cortísimo, cuento diminuto, cuento en miniatura, cuento escuálido, cuento instantáneo, cuento más corto, cuento rápido, fábula, ficción de un minuto,  ficción  rápida,  ficción súbita, microcuento, microficción, micro-relato, minicuento, minificción, minitexto, relato corto, relato microscópico, rompenormas, texto ultrabrevísimo, ultracorto, varia invención (los de Juan José Arreola) y textículos.
  
  Esta multitud de nombres indica varias cosas. Por una parte que, evidentemente, su característica más resaltante es la brevedad; por otra, que los límites de la narración muy breves no están bien definidos y por tanto no se sabe qué son esas narraciones tan cortas o a qué género pertenecen. Esta indecisión puede deberse a que no hay seguridad de que los minicuentos sean verdaderamente cuentos, ya que tienen características de otros géneros, sub-géneros —como todas las variaciones posibles de las llamadas “formas simples”— y también de escritos no literarios. El minicuento, por esta razón, da la impresión de ser un tipo de texto des-generado.
  
  2. Del minicuento y otros géneros
  
  Efectivamente, entre los minicuentos podemos encontrar algunos con apariencia de ensayo, o de reflexión sobre la literatura y el lenguaje, recuerdos, anécdotas, listas de lugares comunes, de términos para designar un objeto, fragmentos biográficos, fábulas, palíndromos, definiciones a la manera del diccionario, reconstrucciones falsas de la mitología griega, instrucciones, descripciones geográficas desde puntos de vista no tradicionales, reseñas de falsos inventos y poemas en prosa. Pero aunque tengan cualquiera de estas formas siguen teniendo, primordialmente, un carácter narrativo y ficcional. Siguen siendo un cuento. Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo, pero se vincula simultáneamente con muchos otros géneros, aunque con ninguno de ellos en propiedad.
  
  El des-género, o carácter proteico del minicuento, ha sido analizado frecuentemente por la crítica. Al respecto, Koch (1986a, 112) observa que Arreola “no ha tratado conscientemente de establecer un nuevo sub-género” sino que, justamente, intenta lo contrario: hacer un tipo de literatura que no tenga nada que ver con las corrientes y que sea inclasificable e incasillable. En el manifiesto de la revista Zona de Barranquilla (citado por Valadés, 1990, 28) consideran al minicuento como un híbrido literario, un cruce entre el relato y el poema. Según este manifiesto el minicuento no tiene fórmulas ni reglas, es incasillable y por eso “permanece silvestre e indomable”.
  
  Epple (1990, 17), por su parte, desarrolla una interesante teoría sobre las confusiones genéricas en los minicuentos, proponiendo que el minicuento, “se asienta en un género u otro como simple vehículo coyuntural” de una escritura que se está rearticulando entre formas discursivas tradicionales que todavía no abandona y nuevas formas todavía no decantadas. Según este autor, los minicuentos se vinculan intertextualmente con dos tipos de formas: simples (en el sentido de Jolles), orales, y otras más cultas o librescas.
  
  Los distintos autores relacionan los minicuentos con diversos géneros: Koch con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la anécdota, la ocurrencia y el chiste y las anotaciones de diario. Fernández Ferrer con el cuento popular brevísimo, el chiste, los tantanes, la anécdota, la fábula, la parábola, las tradiciones. Juan Armando Epple con el caso, la anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento. Sequera con el chiste, el breve de prensa, el juego de palabras, el poema en prosa, el aviso clasificado, la oración (religiosa), el apunte, la definición de diccionario, el rótulo de museo, la anécdota, la receta de cocina, la literatura de las medicinas, las instrucciones de manual, la noticia de prensa, la carta al correo sentimental y el horóscopo. Por supuesto, cualquier lista de esta índole nunca sería exhaustiva. El minicuento tiene como rasgo diferencial el carácter proteico, por ende siempre estará relacionado con algún otro género. El minicuento es transgenérico por naturaleza.
  
  Wilfrido Corral (1985), al hablar de la literatura de Monterroso propone una serie de categorías: desplazamiento de géneros, imbricación, fronterizo, empotrado, transgresión, disolución, mezcla de géneros, que implican o que un género se apropia de otro o la coexistencia de dos géneros en un mismo texto. Es posible que sea esto lo que sucede con el minicuento. Son cuentos entremezclados con cualquiera de los géneros literarios y no literarios, escritos u orales que puedan adoptar una forma muy breve. En todo caso es evidente que hay una transgresión de géneros, buscada o no, consciente o no, pero un afán de salirse de los géneros establecidos.
  
  El des-género, o carácter proteico no es solamente uno de los rasgos diferenciadores del minicuento, sino también de su inmediato antecesor, el cuento. Mathews (1993) sostiene que: “el cuento no debe carecer de forma, pero su forma puede ser cualquiera que el autor guste”, mientras que Enrique Anderson-Imbert postula que: “los cuentos son como los autos y pueden tener distintas carrocerías”.
  
  En los orígenes del cuento podemos encontrar una serie de formas arcaicas tradiciones, poemas en prosa, fábulas, “fabliaux”, alegorías, parábolas, baladas, apólogos, chistes, fantasías, anécdotas, milagros, episodios, escenas, diálogos, leyendas, notas, artículos, relatos, crónicas, que —según Anderson-Imbert (1979)— de sustantivos pasaron a ser adjetivos: cuento legendario, mítico, costumbrista, poético, tradicional, alegórico. La diferencia entre el proteicismo del minicuento y el del cuento estriba en que en el cuento tradicional, las formas utilizadas están insertas en la narración, esto es, en el desarrollo del cuento se incorporan otras formas no narrativas. Mientras que en el minicuento, por ser tan breve, no hay manera de insertarlas, sino que son el cuento. En resumen, el cuento suele utilizar elementos de distintas formas para narrar su historia, en el minicuento el cuento puede tener distintas formas.
  
  Podríamos pensar que el cuento en su origen estuvo vinculado a una serie de géneros y subgéneros, pero con el transcurso del tiempo las estrategias narrativas estilizaron estas influencias hasta hacerlas menos perceptibles, menos evidentes. Quizás lo mismo esté pasando con el minicuento, que sea un sub-género en formación —de hecho no tiene más de un siglo— y que esta sea la razón por la que sus relaciones con otros géneros sean tan obvias.
  
  3. Formación de un sub-género
  
  Para Wellek y Warren (1974) la teoría moderna de los géneros no limita el número de los posibles géneros ni dicta reglas a los autores; supone que los géneros pueden mezclarse y producir un nuevo género, y ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad, de la complejidad o “riqueza” lo mismo que sobre la “pureza”. Además, que las obras literarias influyen a otras obras que las imitan, parodian y transforman.
  
  En suma, una obra literaria no es nunca pura, siempre está influida por otras obras. A partir de esto podríamos decir también que un género no puede ser puro, ya que ha sido influido por otros géneros. Pero además que los géneros nuevos pueden formarse a partir de las influencias de unos géneros en otros.
  
  El concepto de que los géneros literarios son rígidos y de que cada género puede ser clasificado de una manera muy precisa, aparte de muy poco factible no corresponde con el estudio de un órgano vivo y cambiante como es la literatura. Como dice Tomachevski (1982, 214), es imposible “facilitar una clasificación lógica y duradera de los géneros. Su división es siempre histórica, es decir, válida solamente durante un determinado período histórico” Obviamente, al ir cambiando las formas de expresión literaria, los géneros no pueden mantenerse inmunes e incólumes. Es por eso que este mismo autor plantea que el estudio de los géneros debe ser descriptivo. Por supuesto, esto también significa que no hay géneros definidos, ni tampoco subgéneros ya que, “demarcations between modes of narrative, and between genres themselves are not firm” (Gerlach, 1989, 74).
  
  Si tomamos la tesis de Victor Sklovsky (citado por Wellek y Warren, 1974) y consideramos que las nuevas formas de arte son simplemente la canonización de géneros inferiores y a eso le agregamos el concepto de la eliminación de los géneros de Tomachevski (1982) en el sentido de que un género alto puede desaparecer a partir de la infiltración en el género alto de los procedimientos del género bajo, podríamos establecer, mediante algunas precisiones, ciertos conceptos.
  
  En lugar de hablar de géneros inferiores y superiores, altos y bajos, consideraremos a los géneros como formas activas o como formas desaparecidas. Las desaparecidas serían las que ya no se utilizan tal y como eran en su origen, por ejemplo las formas arcaicas, simples y menores: fábulas, alegorías, parábolas, y otros, mientras que al cuento, el ensayo y el poema que gozan de buena salud los consideraremos formas activas.
  
  A partir de Sklovsky y Tomachevsky es factible pensar que los nuevos géneros y sub-géneros se pueden crear por la infiltración de formas activas o de formas desaparecidas en otras formas activas. Esto no hace que desaparezca la forma activa matriz sino que se cree una nueva, o quizás un nuevo género, o sub-género. Esta nueva forma será distinta a las originales, pero al mismo tiempo conservará rasgos de las nuevas. Por supuesto, esta infiltración de géneros no se da con todas las formas activas y desaparecidas al mismo tiempo, sino, por lo general, uno por vez.
  
  De esta manera tenemos la forma activa cuento, a la que se unen, en distintas ocasiones, la forma activa poesía, la forma activa ensayo, y varios tipos de formas desaparecidas: la fábula, el aforismo, la alegoría, la parábola, los proverbios. Es así como se va creando un nuevo tipo de cuento, que es muy breve, porque estas formas suelen ser breves (aunque también se podría pensar que las adopta precisamente porque al ser breves convienen mejor a su índole particular) y que cumple en su constitución la teoría clásica de la formación de nuevos géneros.
  
  Podríamos pensar que el minicuento no es tan nuevo como para ser un género en formación y que textos muy breves han existido desde los orígenes de la literatura. Pero debemos estar claros que el minicuento no es simplemente un tipo de cuento muy breve sino que es un cuento muy breve que se interrelaciona paródica y humorísticamente con otros géneros y que utiliza estas interrelaciones genéricas como estrategias narrativas. Estas características lo desvinculan de la narrativa simplemente muy breve y se dan solamente en los minicuentos de este siglo, especialmente de los ‘20 en adelante.
  
  El minicuento, entonces, resulta tan extraño, tan poco clasificable, tan alejado de lo tradicional porque es un nuevo género, o sub-género, se está formando otra forma narrativa. Como dice Fawcett (1991): “Existe un movimiento claramente orientado hacia la creación de nuevos géneros, al menos de manera parcial, a través de la fusión de los elementos más relevantes de los viejos géneros”. Y como anota Koch (1981, 123), refiriéndose ya específicamente al minicuento: “Las rupturas de las normas literarias tradicionales y su subsiguiente incidencia crean los nuevos géneros y subgéneros en que luego se divide la literatura para poder estudiarla”.
  
  Hasta ahora, hemos visto que el carácter proteico del minicuento tiene dos vertientes. Por un lado, su vinculación al cuento, que tanto en sus orígenes como en su desarrollo, ha estado relacionado con otras formas narrativas y literarias. Esta conexión viene dada por el carácter particular que poseen los nacimientos de nuevos géneros, que habitualmente se dan por la fagocitación. Ahora bien, existe un tercer factor importante en el carácter proteico del minicuento que se debe a su carácter de narración brevísima.
  
  4. Marcas de género y parodia
  
  Una de las consecuencias de una narración muy breve, es que en ésta no se puede perder tiempo dando explicaciones, situando al lector o describiendo situaciones, personajes o acciones. Todo debe estar narrado de una manera muy concisa. Esta concisión es ayudada por los cuadros (frames)1. Proponemos, entonces, la existencia de lo que llamaremos cuadros génericos, esto es, un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo de relatar. Por ejemplo, en el minicuento se utilizan mucho las formas de la fábula, el bestiario, el mito, y otros, entonces podríamos pensar en un cuadro genérico de fábula, o en un cuadro genérico de mito, y otros.
  
  Estos cuadros genéricos sirven para que el autor de al lector aún más datos, esta vez no de contenido sino de esquema narrativo. Esto es, si parte del marco consiste en referirse a la zorra y las uvas, que nos remitiría inmediatamente a una fábula conocida, esto puede ampliarse también relacionando al texto con una fábula: la sintaxis, ciertas fórmulas tradicionales de comenzar el relato, la participación de los animales humanizados, la moraleja o la falta de ésta, y otros. El lector, entonces, no tendrá solamente el cuadro intertextual de zorro y uvas, sino también el cuadro genérico de fábula, y ampliará una estructura de datos que lo ayudan a formar, esta vez, una forma estereotipada.
  
  Recordemos las teorías de Genette sobre la hipertextualidad: “toda relación que une a un texto B [hipertexto] a un texto A [al que llamaré hipotexto] en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”; (1989, 13), y la explicación: “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (Ibid., 17). Genette también plantea que “…la architextualidad genérica se constituye casi siempre, históricamente, por vía de imitación (…) y, por tanto, de hipertextualidad” (17).
  
  Según esto, cuando observamos un minicuento en el que hay mezcla de géneros o architextualidad génerica, se debe, en muchas ocasiones, a que es un hipertexto que deriva por transformación indirecta de un hipotexto.
  
  Por lo general esta transformación es paródica. Entiendo aquí parodia según lo explica Genette como: “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (1989, 37) que, además, encaja muy bien en el minicuento ya que “…la parodia literaria se realiza preferentemente sobre textos breves (y, claro está, lo bastante conocidos para que el efecto sea perceptible” (45), aunque es posible que “según el grado de incompetencia del lector, que el hipotexto se resista a desnudarse. Entonces, el efecto paródico desaparece” (50). Por tanto, el minicuento conserva el aspecto de los géneros que utiliza, mas no su esencia, ya que suele utilizarlos paródicamente.
  
  Las formas activas o desaparecidas que se infiltran no son, exactamente, tal y como eran tradicionalmente. No olvidemos que el minicuento es un sub-género moderno, por tanto, las formas desaparecidas que se utilizan en él han sido mediatizadas, o parodiadas, o caricaturizadas, en suma, transformadas. Y esto sucede también con las formas activas. Entonces el cuento (tradicional, canónico) empieza a relacionarse con el ensayo, pero con cierto afán paródico o humorístico; la poesía, pero la poesía en prosa; quizás el teatro, ya que algunos de los minicuentos se limitan a un diálogo, pero no con sus rasgos diferenciadores absolutos. Con las formas desaparecidas el cambio es aún mayor. El humor, por ejemplo, está casi siempre presente. Entonces, las leyendas son un poco burladas, los mitos desmitificados, el enigma o la adivinanza no tienen solución, la sentencia es a veces una perogrullada, al cuento de hadas se le incorporan elementos ultra cotidianos, el chiste se “literaturiza”, la fábula en vez de ser moralizante es “amoralizante”, y otros.
  
  Genette plantea la imposibilidad de la «parodia de género» a la que llama “una pura quimera, excepto si se entiende, explícita o implícitamente, parodia en el sentido de imitación satírica. Sólo se pueden parodiar textos singulares; sólo se puede imitar un género (un corpus tratado, por reducido que sea, como un género) por la sencilla razón, como todo el mundo sabe, de que imitar es generalizar” (103).
  
  Sin embargo, el minicuento sí parodia géneros. Examinemos algunas de las formas literarias de las que hace uso el minicuento. Por una parte utiliza los llamados géneros gnómicos (sentencias y reglas morales escritas en pocos versos): el aforismo (la sentencia breve y doctrinal que se propone como regla de alguna ciencia o arte); la alegoría (la obra o composición literaria en la que hay elementos que representan otros diferentes); la anécdota (relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento); el caso (que suele ser la narración de un suceso); el chiste (suceso gracioso o festivo); el ejemplo (caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone y refiere, o para que se imite y siga, siendo bueno y honesto, o para que se huya y evite, siendo malo); la fábula o apólogo (la composición literaria en que por medio de una ficción alegórica y de la representación de personas humanas y de personificaciones de seres irracionales, inanimados o abstractos, se da una enseñanza útil o moral); la ocurrencia (especie inesperada, pensamiento, dicho agudo u original que ocurre a la imaginación); la parábola (narración de un suceso fingido, de que se deduce, por comparación o enseñanza, una verdad importante o una enseñanza moral); el proverbio, la sentencia, el adagio y el refrán (dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad)2.
  
  Según las definiciones explicadas anteriormente, todas estas formas de las que a menudo se nutre el minicuento están relacionadas con las enseñanzas morales, pero como podemos observar en éstos, ningún minicuento basado en estas formas termina conteniendo enseñanzas morales y sí todo lo contrario. Estos textos se han parodiado, su sentido ha sido desviado mediante un proceso de transformación. La transformación convierte la seriedad en humor, y el sentido moral en un pragmatismo a veces cínico e irreverente. Obviamente, este proceso es lógico, justamente todas estas formas que ha fagocitado el minicuento no sólo son arcaicas, sino que ya no se utilizan. Estos no son tiempos de reflexiones morales y sí, más bien, de críticas sociales, de humor que hace reflexionar, de entretenimiento que haga pensar.
  
  Aún sin implicaciones de moralidad, hay formas narrativas que varían mucho al pasar al minicuento. Así, el caso, que está relacionado con el caso en el sentido policial o legal en las formas simples de Jolles, y con un suceso o acontecimiento como definición clásica, se convierte en una ficción fantástica en el minicuento, como señala Anderson-Imbert (1979, 43):
  
  Por anécdota se entiende generalmente una narración breve que se supone verdadera, prefiero el término “caso”, cuya forma es tan interesante como la anécdota pero la situación que presenta puede ser real o fantástica, reveladora del carácter humano y también de la naturaleza absurda del cosmos o del caos (…). El caso es lo que queda cuando se quitan accesorios a la exposición de una ocurrencia ordinaria o extraordinaria, natural o sobrenatural. Es, en fin, un esquema de acción posible, y por eso la destaco, entre las formas cortas, como la más afín al cuento.
  
  Estas parodias pueden inscribirse en lo que Genette llama “parodia mínima”, a la que denomina la forma más rigurosa de la parodia y que “consiste en retomar literalmente un texto conocido para darle una significación nueva, jugando si hace falta y tanto como sea posible con las palabras” (Genette, 1989, 27). Epple (1984, 34) apunta que para innovar hay que, “transgredir las formas (géneros, estilos, canones, y otros) establecidas en la literatura precedente”. Para Emir Rodríguez Monegal, 1972, 144, por su parte, “si algo caracteriza la experimentación literaria de estos últimos años es su búsqueda crítica no sólo dentro de la misma literatura (rescate de formas olvidadas, negación de las fronteras entre los géneros)…la experimentación significa también una vuelta hacia el pasado, una operación de revaluación y rescate”.
  
  ******
  
  Podríamos concluir, entonces, que el carácter proteico o des-generado se debe a que es un sub-género en formación, que convierte al minicuento en un género experimental. Que los géneros arcaicos y modernos utilizados son parodiados y que, además, el carácter proteico se debe, o es debido al juego intertextual indispensable para conseguir la brevedad y la condensación de la anécdota. Esto es, que el des-género del minicuento constituye tanto su origen como una estrategia narrativa.
  
  
  
  NOTAS
  
  1. Cuadros: estructura de datos que sirve para representar una situación estereotipada (Minsky, citado por Eco, 1981, 114).
  2. Las definiciones provienen del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. Edición de 1984. Los subrayados son nuestros.
  
  BIBLIOGRAFÍA
  
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  Zaitzeff, Serge I, comp. Julio Torri y la crítica en los años ochenta. México: Universidad de Guadalajara Patronato del teatro Iauro Martínez-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989.

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• Cuento realista y cuento fantástico

  Entendemos por cuento realista:
  •    aquel que nace de la observación directa del autor sobre su entorno, el cuento que brinda una apariencia de verdad, que es verosímil. En su trama se reflejan costumbres, tradiciones, microclimas: elementos y acciones que bien podrían ocurrir en la realidad.
  
  Por el contrario, en el cuento fantástico, como decíamos:
  •    los elementos reales –esos que dan verosimilitud al relato– se mezclan con otros irreales, que provocan cierta extrañeza e inquietud, para los cuales no se sabe si hay explicaciones naturales o sobrenaturales. En ese sentido, podemos hablar de cuento maravilloso, si la explicación de los acontecimientos es sobrenatural, o de cuento extraño, si la explicación para por causas naturales, como una alucinación.
  
  También se diferencian en otros aspectos.
  
  1.    La temática del cuento realista, por ejemplo, es –digamos– el hombre y su entorno; lo tangible, lo real. La del cuento fantástico, en cambio, son los misterios y las cosas que no tienen una explicación clara.
  2.    El uso de recursos también es diferente: en el cuento realista, todo está orientado a mostrar costumbres, creencias, caracteres reconocibles. La caracterización de los personajes se pretende más objetiva y los diálogos sirven para reproducir el lenguaje de los personajes y darle más carnadura. En el cuento fantástico los recursos se utilizan, por el contrario, para aportar misterio y confusión antes que para aclarar; valen las dudas antes que las respuestas.
  3.    El narrador del cuento realista se pretende objetivo, usa la tercera persona, la observación directa y se presenta como narrador testigo u omnisciente. El del cuento fantástico, sin dejar de lado la verosimilitud, apunta a crear suspenso, duda, miedo.
  4.    En cuanto a los personajes, en el cuento realista suelen aparecer personajes tipo, cuya conducta es explicable por el entorno, o que pueden ser reconocibles. Los del cuento fantástico, por el contrario, están sujetos a leyes que escapan de lo real: pueden ser animales u objetos humanizados, personas que sufren metamorfosis o que corresponden directamente al mundo de la fantasía (brujas, hadas, gnomos).
  5.    Por fin, el tratamiento del espacio y el tiempo del cuento realista es lógico, e incluso pueden ser detallados con mucha precisión, mientras que el del cuento fantástico no tiene una regla: puede haber viajes al pasado o al futuro, vida en otros planetas pasajes de una dimensión a otra, etcétera.
  
  Tipos de relato fantástico
  
  Si nos alejamos de la oposición entre cuento realista y cuento fantástico, la clasificación se complica. Tzvetan Todorov, por ejemplo, usa el término “fantástico” para referirse a lo que llamamos antes “cuento extraño”; por lo tanto, cuento fantástico y cuento maravilloso son, para él, categorías diferentes, tal como lo explica Italo Calvino en la introducción a una antología de cuentos del siglo XIX que se puede leer en Ciudad Seva:
  Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
  
  (A partir del párrafo citado, cabe una digresión sobre lo relativo de las clasificaciones: de acuerdo con lo que dice Calvino, podría entenderse que la diferencia entre “fantástico” y “maravilloso” es producto de una cuestión lingüística antes que conceptual.)
  En síntesis:
  •    En el cuento fantástico predomina la incertidumbre y, en definitiva, el lector decide si elige una explicación mágica, una racional o una mezcla de ambas. En el cuento maravilloso, en cambio, no hay duda: en él la realidad es absolutamente otra.
  
  Volviendo a Todorov, este clasifica el género fantástico según variaciones como maravilloso puro, fantástico puro, fantástico-maravilloso. Otros autores incluyen, además, subgéneros como el cuento de terror, el de misterio (que puede ser fantástico o realista), el gótico, el de ciencia ficción, etcétera.

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Octubre 4, 2009

• Cuentos fantásticos del XIX - Introducción - Italo Calvino

  El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.
  
  El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve: caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible, es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.
  
  Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).
  
  El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico» volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.
  
  Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el «cuento fantástico» nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos, Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.
  
  Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, «obligatorio», “El hombre de la arena” (Der Sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en “Las minas de Falun”, donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en Die Majoratsherren de Arnim) no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.
  
  Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su Isabel de Egipto, las demás obras hermosas de Arnim y Las memorias de un holgazán de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).
  
  Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, «cuento fantástico» es sinónimo de «cuento a lo Hoffmann». En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los Cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordinarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano. Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica de Pushkin a Dostoyevski se advierte con claridad. Precisamente en esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.
  
  En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento sueño (Sylvie, Aurélia), sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de Lokis), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión: el exotismo.
  
  Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humor de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación «negra», «gótica», con renovado espíritu: nacen los cuentos de fantasmas, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas. Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de «profesional» de los cuentos de fantasmas, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una «especialización» en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de realidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.
  
  Lo común de todos estos autores tan distintos que he nombrado hasta aquí consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. Como decía al principio, el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear «figuras». No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento «espectáculo» es esencial en la narración fantástica: no es de extrañar que el cine se haya alimentado tanto de ella.
  
  Pero no podemos generalizar. Si en la mayor parte de los casos la imaginación romántica crea en torno a sí un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. Incluso Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos en los que pone en juego una apretada economía de elementos espectaculares, con predominio de las imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en “La casa deshabitada” bastan las ventanas cerradas de una casucha ruinosa en medio de los ricos palacios del Unter den Linden, un brazo de mujer y luego un rostro de muchacha que asoman, para crear una expectación llena de misterio: tanto mayor por cuanto estos movimientos no son observados directamente, sino que se reflejan en un espejillo cualquiera que adquiere la función de espejo mágico.
  
  La ejemplificación más clara de estas dos direcciones podemos encontrarla en Poe. Sus cuentos más típicos son aquellos en los que una muerta vestida de blanco y ensangrentada sale del féretro en una casa oscura cuyo fastuoso mobiliario respira un aire de disolución. “La caída de la casa Usher” constituye la más rica elaboración de este tipo. Pero tomemos “El corazón revelador”: las sugestiones visuales, reducidas al mínimo, se han concentrado en un ojo abierto de par en par en la oscuridad, y toda la tensión se centra en el monólogo del asesino.
  
  Para comparar los aspectos de lo fantástico «visionario» y los de lo fantástico «mental», o «abstracto», o «psicológico», o «cotidiano», había pensado en un primer momento elegir dos cuentos representativos de ambas tendencias por cada autor. Pero rápidamente he advertido que a principios del siglo XIX lo fantástico «visionario», predomina con claridad, así como a finales de siglo predomina lo fantástico «cotidiano», para alcanzar la cima de lo inmaterial e inaprehensible con Henry James. He entendido, en suma, que con un mínimo de renuncias respecto al proyecto primitivo, podía unificar la sucesión cronológica y la clasificación estilística, titulando “Lo fantástico visionario» el primer volumen, que comprende textos de las tres primeras décadas del siglo XIX, y «Lo fantástico cotidiano» el segundo, que llega hasta el alba del siglo XX. Forzar un poco las cosas es inevitable en operaciones como esta, que tienen su punto de partida en definiciones contrapuestas: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie también podrá ser asignado a la otra; pero lo importante es que quede claro que la dirección general va hacia la paulatina interiorización de lo sobrenatural.
  
  Poe ha sido, después de Hoffmann, el autor que más ha influido sobre el género fantástico europeo. La traducción de Baudelaire debía funcionar como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario; y sucedió que los efectos macabros y «malditos» fueron acogidos más fácilmente que la lucidez de raciocinio que es el más importante rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su fortuna europea porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para identificarla con un género literario concreto. Junto a él, incluso un poco antes que él, hubo otro gran americano que alcanzó en el cuento fantástico una intensidad extraordinaria: Nathaniel Hawthorne.
  
  Hawthorne, entre los autores representados en esta antología, es ciertamente el que logra profundizar más en una concepción moral y religiosa, tanto en el drama de la conciencia individual como en la representación sin paliativos de un mundo forjado por una religiosidad exasperada, como el de la sociedad puritana. Muchos de sus cuentos son obras maestras (tanto de lo fantástico visionario, el aquelarre de El joven amo Brown, como de lo fantástico introspectivo, Egotismo o la serpiente en el seno), pero no todos: cuando se aleja de los escenarios americanos (como en la demasiado famosa “La hija de Rapaccini”) su inventiva puede permitirse los efectos más previsibles. Pero en las obras mejores sus alegorías morales, siempre basadas en la presencia indeleble del pecado en el corazón humano, tienen una fuerza para visualizar el drama interior que sólo será igualada en nuestro siglo por Franz Kafka (sin duda existe un antecedente de El castillo kafkiano en uno de los mejores y más angustiosos cuentos de Hawthorne: “Mi pariente el comandante Molineaux”).
  
  Habría que decir que antes de Hawthorne y Poe lo fantástico en la literatura de los Estados Unidos tenía ya su tradición y su clásico: Washington Irving. Y no debemos olvidar un cuento emblemático como “Peter Rugg, el hombre ausente” de William Austin (1824). Una misteriosa condena divina obliga a un hombre a correr en calesa junto a su hija, sin poder detenerse nunca perseguido por el huracán a través de la inmensa geografía del continente; un cuento que expresa con elemental evidencia los componentes del naciente mito americano: poder de la naturaleza, predestinación individual, intensidad aventurera.
  
  Es, en suma, una tradición de lo fantástico ya adulta la que Poe hereda (a diferencia de los románticos de principios del siglo XIX) y transmite a sus seguidores, que a menudo no son más que epígonos y manieristas (algunos de ellos ricos en colores de la época, como Ambrose Bierce). Hasta que con Henry James nos encontramos frente a una nueva directriz.
  
  En Francia, el Poe que a través de Baudelaire se ha hecho francés no tarda en hacer escuela. Y el más interesante de sus continuadores en el ámbito específico del cuento es Villiers de l’Isle Adam, que en “Véra” nos ofrece una eficaz puesta en escena del tema del amor que continúa más allá de la tumba, y en “La tortura con la esperanza”, uno de los ejemplos más perfectos de lo fantástico puramente mental (en sus antologías del género, Roger Callois elige “Véra”; Borges, “La tortura con la esperanza”: óptimas elecciones una y, sobre todo, la otra. Si yo propongo un tercer cuento es más que nada por no repetir las elecciones de los otros).
  
  A finales de siglo, sobre todo en Inglaterra, se abren los caminos que serán recorridos por el género fantástico en el siglo XX. Es en Inglaterra donde se perfila un tipo de escritor refinado al que le gusta disfrazarse de escritor popular, y su disfraz tiene éxito porque no lo emplea con condescendencia, sino con desenfado y empeño profesional, y esto es sólo posible cuando se sabe que sin la técnica del oficio no hay sabiduría artística que valga. R. L. Stevenson es el más feliz ejemplo de esta disposición de ánimo; pero junto a él debemos considerar dos casos extraordinarios de genialidad inventiva, así como de dominio del oficio: Kipling y Wells.
  
  Lo fantástico de los cuentos hindúes de Kipling es exótico, pero no en el sentido esteticista y decadente, sino en cuanto que nace del contraste entre el mundo religioso, moral y social de la India y el mundo inglés. Lo sobrenatural a menudo es una presencia invisible, aunque sea terrorífica, como en “La marca de la bestia”; a veces el escenario del trabajo cotidiano, como el de “Los constructores de puentes”, se desgarra y, en una aparición visionaria, se revelan las antiguas divinidades de la mitología hindú. Kipling ha escrito también muchos cuentos fantásticos de ambiente inglés donde lo sobrenatural es casi siempre invisible (como en “They”) y domina la angustia de la muerte.
  
  Con Wells se inaugura la ciencia ficción, un nuevo horizonte de la imaginación que conocerá un gran desarrollo en la segunda mitad de nuestro siglo. Pero el genio de Wells no reside sólo en formular hipótesis maravillosas y terrores futuros desvelando visiones apocalípticas; sus cuentos extraordinarios se basan siempre en un hallazgo de la inteligencia que puede ser muy simple. “El caso del difunto señor Evelsham” trata de un joven que es nombrado heredero universal por un viejo desconocido a condición de que acepte tomar su nombre. He aquí que se despierta en casa del viejo; se mira las manos: están arrugadas; se mira al espejo: él es el viejo; entonces se da cuenta de que el viejo ha tomado su identidad y su persona y está viviendo su juventud. Exteriormente todo es idéntico a la normal apariencia de antes; pero la realidad es de un horror sin límites.
  
  Quien con más facilidad conjuga el refinamiento del literato de calidad y el brío del narrador popular (entre sus autores favoritos siempre citaba a Dumas) es R. L. Stevenson. En su corta vida de enfermo llegó a hacer muchas obras perfectas, de las novelas de aventuras al Dr. Jekyll, y numerosas narraciones fantásticas muy breves: Olalla, historia de vampiresas en la España napoleónica (el mismo ambiente de Potocki, a quien no sé si él llegó a leer); Thrown Janet, historia escocesa de brujería; los Entretenimientos isleños, donde con pluma ligera muestra lo mágico del exotismo (y también exporta motivos escoceses adaptándolos a los ambientes de la Polinesia); Markheim, que sigue el camino de lo fantástico interiorizado, como “El corazón revelador” de Poe, con una presencia más marcada de la conciencia puritana.
  
  Uno de los más firmes seguidores de Stevenson es precisamente un escritor que no tiene nada de popular: Henry James. Con este escritor, que no sabemos si llamar americano, inglés o europeo, el género fantástico del siglo XIX tiene su última encarnación o, mejor dicho, desencarnación; ya que se hace más invisible e impalpable que nunca: una emanación o vibración psicológica. Es necesario considerar el ambiente intelectual del que nace la obra de Henry James, y particularmente las teorías de su hermano, el filósofo William James, sobre la realidad psíquica de la experiencia: podemos decir que a finales de siglo el cuento fantástico vuelve a ser cuento filosófico como a principios de siglo.
  
  Los fantasmas de los cuentos de fantasmas de Henry James son muy evasivos: pueden ser encarnaciones del mal sin rostro o sin forma, como los diabólicos servidores de La vuelta de tuerca, o apariciones bien visibles que dan forma sensible a un pensamiento dominante, como Edmund Orme, o mixtificaciones que desencadenan la verdadera presencia de lo sobrenatural, como en El alquiler del fantasma. En uno de los cuentos más sugestivos y emocionantes, “The Jolly Corner”, el fantasma apenas entrevisto por el protagonista es el mismo que él habría sido si su vida hubiese tomado otro camino; en “La vida privada” hay un hombre que sólo existe cuando otros lo miran, en caso contrario se disipa, y otro que, sin embargo, existe dos veces, porque tiene un doble que escribe los libros que él no sabría escribir.
  
  Con James, autor que pertenece al siglo XIX por la cronología, pero a nuestro siglo por el gusto literario, se cierra esta reseña: He dejado a un lado a los autores italianos porque no me agradaba hacerlos figurar sólo por obligación: lo fantástico representa en la literatura italiana del XIX algo «menor». Antologías especiales (Poesie e racconti de Arrigo Boito, y Racconti neri della scapigliatura), así como algunos textos de escritores más conocidos por otros aspectos de su obra, de De Marchi a Capuana, pueden ofrecer preciosos hallazgos y una interesante documentación sobre el gusto de la época. Entre las demás literaturas que he omitido, la española tiene un autor de cuentos fantásticos muy conocido, Gustavo Adolfo Bécquer. Pero esta antología no pretende ser exhaustiva. Lo que he querido ofrecer es un panorama centrado en algunos ejemplos y, sobre todo, un libro fácil de leer.

  Fuente:  http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/calvino2.htm

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• Cuento fantástico

  El cuento fantástico es un relato verosímil, con elementos extraños, misterios, o hechos inexplicables. Vacila entre lo natural y lo sobrenatural.  Produce en el lector vacilación, perplejidad, suspenso, incertidumbre.

  El Hombrecito del Azulejo
  de Manuel Mujica Láinez

  Los dos médicos cruzan el zaguán hablando en voz baja. Su juventud puede más que sus barbas y que sus levitas severas, y brilla en sus ojos claros. Uno de ellos, el doctor Ignacio Pirovano, es alto, de facciones resueltamente esculpidas. Apoya una de las manos grandes, robustas, en el hombro del otro, y comenta:
  
  ­Esta noche será la crisis.
  ­Sí ­responde el doctor Eduardo Wilde­ ; hemos hecho cuanto pudimos.
  ­Veremos mañana. Tiene que pasar esta noche… Hay que esperar…
  
  Y salen en silencio. A sus amigos del club, a sus compañeros de la Facultad, del Lazareto y del Hospital del Alto de San Telmo, les hubiera costado reconocerles, tan serios van, tan ensimismados, porque son dos hombres famosos por su buen humor, que en el primero se expresa con farsas estudiantiles y en el segundo con chisporroteos de ironía mordaz.
  
  Cierran la puerta de calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche. Detrás, en el gran patio que la luna enjalbega, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oído el comentario y en su calavera flota una mueca que hace las veces de sonrisa. También lo oyó el hombrecito del azulejo.
  
  El hombrecito del azulejo es un ser singular. Nació en Francia, en Desvres, departamento del Paso de Calais, y vino a Buenos Aires por equivocación. Sus manufactureros, los Fourmaintraux, no lo destinaban aquí, pero lo incluyeron por error dentro de uno de los cajones rotulados para la capital argentina, e hizo el viaje, embalado prolijamente el único distinto de los azulejos del lote. Los demás, los que ahora lo acompañan en el zócalo, son azules corno él, con dibujos geométricos estampados cuya tonalidad se deslíe hacia el blanco del centro lechoso, pero ninguno se honra con su diseño: el de un hombrecito azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y un bastón en la mano derecha. Cuando el obrero que ornamentaba el zaguán porteño topó con él, lo dejó aparte, porque su presencia intrusa interrumpía el friso; mas luego le hizo falta un azulejo para completar y lo colocó en un extremo, junto a la historiada cancela que separa zaguán y patio, pensando que nadie lo descubriría. Y el tiempo transcurrió sin que ninguno notara que entre los baldosines había uno, disimulado por la penumbra de la galería, tan diverso. Entraban los lecheros, los pescadores, los vendedores de escobas y plumeros hechos por los indios pampas; depositaban en el suelo sus hondos canastos, y no se percataban del menudo extranjero del zócalo. Otras veces eran las señoronas de visita las que atravesaban el zaguán y tampoco lo veían, ni lo veían las chinas crinudas que pelaban la pava a la puerta aprovechando la hora en que el ama rezaba el rosario en la Iglesia de San Miguel. Hasta que un día la casa se vendió y entre sus nuevos habitantes hubo un niño, quien lo halló de inmediato.
  
  Ese niño, ese Daniel a quien la Muerte atisba ahora desde el brocal, fue en seguida su amigo. Le apasionó el misterio del hombrecito del azulejo, de ese diminuto ser que tiene por dominio un cuadrado con diez centímetros por lado, y que sin duda vive ahí por razones muy extraordinarias y muy secretas. Le dio un nombre. Lo llamó Martinito, en recuerdo del gaucho don Martín que le regaló un petiso cuando estuvieron en la estancia de su tío materno, en Arrecifes, y que se le parece vagamente, pues lleva como él unos largos bigotes caídos y una barba en punta y hasta posee un bastón hecho con una rama de manzano.
  
  ­¡Martinito! ¡Martinito!
  
  El niño lo llama al despertarse, y arrastra a la gata gruñona para que lo salude. Martinito es el compañero de su soledad. Daniel se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas, mientras la sombra teje en el suelo la minuciosa telaraña de la cancela, recortando sus orlas y paneles y sus finos elementos vegetales, con la medialuna del montante donde hay una pequeña lira.
  
  Martinito, agradecido a quien comparte su aislamiento, le escucha desde su silencio azul, mientras las pardas van y vienen, descalzas, por el zaguán y por el patio que en verano huele a jazmines del país y en invierno, sutilmente, al sahumerio encendido en el brasero de la sala.
  
  Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo. Ya lo declararon al salir los doctores de barba rubia. Y la Muerte espera en el brocal.
  
  El hombrecito se asoma desde su escondite y la espía. En el patio lunado, donde las macetas tienen la lividez de los espectros, y los hierros del aljibe se levantan como una extraña fuente inmóvil, la Muerte evoca las litografías del mexicano José Guadalupe Posada, ese que tantas “calaveras, ejemplos y corridos” ilustró durante la dictadura de Porfirio Díaz, pues como en ciertos dibujos macabros del mestizo está vestida como si fuera una gran señora, que por otra parte lo es.
  
  Martinito estudia su traje negro de revuelta cola, con muchos botones y cintas, y a gorra emplumada que un moño de crespón sostiene bajo el maxilar y estudia su cráneo terrible, más pavoroso que el de los mortales porque es la calavera de la propia Muerte y fosforece con verde resplandor. Y ve que la Muerte bosteza.
  
  Ni un rumor se oye en la casa. E1 ama recomendó a todos que caminaran rozando apenas el suelo, como si fueran ángeles, para no despertar a Daniel, y las pardas se han reunido a rezar quedamente en el otro patio, en tanto que la señora y sus hermanas lloran con los pañuelos apretados sobre los labios, en el cuarto del enfermo, donde algún bicho zumba como si pidiera silencio, alrededor de la única lámpara encendida.
  
  Martinito piensa que el niño, su amigo, va a morir, y le late el frágil corazón de cerámica. Ya nadie acudirá cantando a su escondite del zaguán; nadie le traerá los juguetes nuevos, para mostrárselos y que conversen con él. Quedará solo una vez más, mucho más solo ahora que sabe lo que es la ternura.
  
  La Muerte, entretanto, balancea las piernas magras en el brocal poliédrico de mármol que ornan anclas y delfines. El hombrecito da un paso y abandona su cuadrado refugio. Va hacia el patio, pequeño peregrino azul que atraviesa los hierros de la cancela asombrada, apoyándose en el bastón. Los gatos a quienes trastorna la proximidad de la Muerte, cesan de maullar: es insólita la presencia del personaje que podría dormir en la palma de la mano de un chico; tan insólita como la de la enlutada mujer sin ojos. Allá abajo, en el pozo profundo, la gran tortuga que lo habita adivina que algo extraño sucede en la superficie saca la cabeza del caparazón.
  
  La Muerte se hastía entre las enredaderas tenebrosas, mientras aguarda la hora fija en que se descalzará los mitones fúnebres para cumplir su función. Desprende el relojito que cuelga sobre su pecho fláccido y al que una guadaña sirve de minutero, mira la hora y vuelve a bostezar. Entonces advierte a sus pies al enano del azulejo, que se ha quitado el bonete y hace una reverencia de Francia.
  
  ­Madame la Mort…
  
  A la Muerte le gusta, súbitamente, que le hablen en francés. Eso la aleja del modesto patio de una casa criolla perfumada con alhucema y benjuí; la aleja de una ciudad donde, a poco que se ande por la calle, es imposible no cruzarse con cuarteadores y con vendedores de empanadas. Porque esta Muerte, la Muerte de Daniel, no es la gran Muerte, como se pensará, la Muerte que las gobierna a todas, sino una de tantas Muertes, una Muerte de barrio, exactamente la Muerte del barrio de San Miguel en Buenos Aires, y al oírse dirigir la palabra en francés, cuando no lo esperaba, y por un caballero tan atildado, ha sentido crecer su jerarquía en el lúgubre escalafón. Es hermoso que la llamen a una así: “Madame la Mort.” Eso la aproxima en el parentesco a otras Muertes mucho más ilustres, que sólo conoce de fama, y que aparecen junto al baldaquino de los reyes agonizantes, reinas ellas mismas de corona y cetro, en el momento en que los embajadores y los príncipes calculan las amarguras y las alegrías de las sucesiones históricas.
  
  ­Madame la Mort…
  
  La Muerte se inclina, estira sus falanges y alza a Martinito. Lo deposita, sacudiéndose como un pájaro, en el brocal.
  
  ­Al fin­ reflexiona la huesuda señora ­ pasa algo distinto.
  
  Está acostumbrada a que la reciban con espanto. A cada visita suya, los que pueden verla  ­los gatos, los perros, los ratones­ huyen vertiginosamente o enloquecen la cuadra con sus ladridos, sus chillidos y su agorero maullar. Los otros, los moradores del mundo secreto ­los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas­ fingen no enterarse de su cercanía, pero enmudecen como si imaginaran que así va a desentenderse de ellos y de su permanente conspiración temerosa. Y todo, ¿por qué?, ¿porque alguien va a morir?, ¿y eso? Todos moriremos; también morirá la Muerte.
  
  Pero esta vez no. Esta vez las cosas acontecen en forma desconcertante. El hombrecito está sonriendo en el borde del brocal, y la Muerte no ha observado hasta ahora que nadie le sonriera. Y hay más. El hombrecito sonriente se ha puesto a hablar, a hablar simplemente, naturalmente, sin énfasis, sin citas latinas, sin enrostrarle esto o aquello y, sobre todo, sin lágrimas. Y ¿qué le dice?
  
  La Muerte consulta el reloj. Faltan cuarenta y cinco minutos.
  
  Martinito le dice que comprende que su misión debe ser muy aburrida y que si se lo permite la divertirá, y antes que ellá le responda, descontando su respuesta afirmativa, el hombrecito se ha lanzado a referir un complicado cuento que transcurre a mil leguas de allí, allende el mar, en Desvres de Francia. Le explica que ha nacido en Desvres, en casa de los Fourmaintraux, los manufactureros de cerámica. “rue de Poitiers”, y que pudo haber sido de color cobalto, o negro, o carmín oscuro, o amarillo cromo, o verde, u ocre rojo, pero que prefiere este azul de ultramar. ¿No es cierto? N’est-ce pas? Y le confía cómo vino por error a Buenos Aires y, adelantándose a las réplicas, dando unos saltitos graciosos, le describe las gentes que transitan por el zaguán: la parda enamorada del carnicero; el mendigo que guarda una moneda de oro en la media; el boticario que ha inventado un remedio para la calvicie y que, de tanto repetir demostraciones y ensayarlo en sí mismo, perdió el escaso pelo que le quedaba; el mayoral del tranvía de los hermanos Lacroze, que escolta a la señora hasta la puerta, galantemente, “comme un gentilhomme”, y luego desaparece corneteando…
  
  La Muerte ríe con sus huesos bailoteantes y mira el reloj. Faltan treinta y tres minutos.
  
  Martinito se alisa la barba en punta y, como Buenos Aires ya no le brinda tema y no quiere nombrar a Daniel y a la amistad que los une, por razones diplomáticas, vuelve a hablar de Desvres, del bosque trémulo de hadas, de gnomos y de vampiros, que lo circunda, y de la montaña vecina, donde hay bastiones ruinosos y merodean las hechiceras la noche del sábado. Y habla y habla. Sospecha que a esta Muerte parroquial le agradará la alusión a otras Muertes más aparatosas, sus parientas ricas, y le relata lo que sabe de las grandes Muertes que entraron en Desvres a caballo, hace siglos, armadas de pies a cabeza, al son de los curvos cuernos marciales, “bastante diferentes, n’est-ce pas, de la corneta del mayoral del tránguay”, sitiando castillos e incendiando iglesias, con los normandos, con los ingleses, con
  
  Todo el patio se ha colmado de sangre y de cadáveres revestidos de cotas de malla. Hay desgarradas banderas con leopardos y flores de lis, que cuelgan de la cancela criolla; hay escudos partidos junto al brocal y yelmos rotos junto a las rejas, en el aldeano sopor de Buenos Aires, porque Martinito narra tan bien que no olvida pormenores. Además no está quieto ni un segundo, y al pintar el episodio más truculento introduce una nota imprevista, bufona, que hace reír a la Muerte del barrio de San Miguel, como cuando inventa la anécdota de ese general gordísimo, tan temido por sus soldados, que osó retar a duelo a Madame la Mort de Normandie, y la Muerte aceptó el duelo, y mientras éste se desarrollaba lla produjo un calor tan intenso que obligó a su adversario a
  despojarse de sus ropas una a una, hasta que los soldados vieron que su jefe era en verdad un individuo flacucho, que se rellenaba de lanas y plumas, como un almohadón enorme, para fingir su corpulencia.
  
  La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe.
  
  ­Y además…- prosigue el hombrecito del azulejo.
  
  Pero la Muerte lanza un grito tan siniestro que muchos se persignan en la ciudad, figurándose que un ave feroz revolotea entre los campanarios. Ha mirado su reloj de nuevo y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos. De un brinco se para en la mitad del patio, y se desespera. ¡Nunca, nunca había sucedido esto, desde que presta servicios en el barrio de San Miguel! ¿Qué sucederá ahora y cómo rendirá cuentas de su imperdonable
  distracción? Se revuelve, iracunda, trastornando el emplumado sombrero y el moño, y corre hacia Martinito. Martinito es ágil y ha conseguido, a pesar del riesgo y merced a la ayuda de los delfines de mármol adheridos al brocal, descender al patio, y escapa como un escarabajo veloz hacia su azulejo del zaguán. La Muerte lo persigue v lo alcanza en momentos en que pretende disimularse en la monotonía del zócalo. Y lo descubre, muy orondo, apoyado en el bastón, espejeantes las calzas de caballero antiguo.
  
  ­El se ha salvado­ castañetean los dientes amarillos de la Muerte­, pero tú morirás por él.
  
  Se arranca el mitón derecho y desliza la falange sobre el pequeño cuadrado, en el que se diseña una fisura que se va agrandando; la cerámica se quiebra en dos trozos que caen al suelo. La Muerte los recoge, se acerca al aljibe y los arroja en su interior, donde provocan una tos breve al agua quieta y despabilan a la vieja tortuga ermitaña. Luego se va, rabiosa, arrastrando los encajes lúgubres. Aun tiene mucho que hacer y esta noche nadie volverá a burlarse de ella.
  
  Los dos médicos jóvenes regresan por la mañana. En cuanto entran en la habitación de Daniel se percatan del cambio ocurrido. La enfermedad hizo crisis como presumían. El niño abre los ojos, y su madre y sus tías lloran, pero esta vez es de júbilo. El doctor Pirovano y el doctor Wilde se sientan a la cabecera del enfermo. Al rato, las señoras se han contagiado del optimismo que emana de su buen humor. Ambos son ingeniosos, ambos están desprovistos de solemnidad, a pesar de que el primero dicta la cátedra de histología y anatomía patológica y de que el segundo es profesor de medicina legal y toxicología, también en Ia Facultad de Buenos Aires. Ahora lo único que quieren es que Daniel sonría. Pirovano se acuerda del tiempo no muy lejano en que urdía chascos pintorescos, cuando era secretario del disparatado Club del Esqueleto, en la Farmacia del Cóndor de Oro, y cambiaba los letreros de las puertas, robaba los faroles de las fondas y las linternas de los serenos, echaba municiones en las orejas de los caballos de los lecheros y enseñaba insolencias a los loros.
  
  Daniel sonríe por fin y Eduardo Wilde le acaricia la frente, nostálgico, porque ha compartido es a vida de estudiantes felices, que le parece remota, soñada, irreal.
  
  Una semana más tarde, el chico sale al patio. Alza en brazos a la gata gris y se apresura, titubeando todavía, a visitar a su amigo Martinito. Su estupor y su desconsuelo corren por la casa, al advertir la ausencia del hombrecito y que hay un hueco en el lugar del azulejo extraño. Madre y tías, criadas y cocinera, se consultan inútilmente. Nadie sabe nada. Revolucionan las habitaciones, en pos de un indicio, sin hallarlo. Daniel llora sin cesar. Se aproxima al brocal del aljibe, llorando, llorando, y logra encaramarse y asomarse a su interior. Allá dentro todo es una fresca sombra y ni siquiera se distingue a la tortuga, de modo que menos aun se ven los fragmentos del azulejo que en el fondo descansan. Lo único que el pozo le ofrece es su propia imagen, reflejada en un espejo oscuro, la imagen de un niño que llora.
  
  El tiempo camina, remolón, y Daniel no olvida al hombrecito. Un dia vienen a Ia casa dos hombres con baldes, cepillos y escobas. Son los encargados de limpiar el pozo, y como en cada oportunidad en que cumplen su tarea, ese es día de fiesta para las pardas, a quienes deslumbra el ajetreo de los mulatos cantores que, semidesnudos, bajan a la cavidad profunda y se están ahí largo espacio, baldeando y fregando. Los muchachos de la cuadra acuden. Saben que verán a la tortuga, quien sólo entonces aparece por el patio, pesadota, perdida como un anacoreta a quien de pronto trasladaran a un palacio de losas en ajedrez. Y Daniel es el más entusiasmado, pero algo enturbia su alegría, pues hoy no le será dado, como el año anterior, presentar la tortuga a Martinito. En eso cavila hasta que, repentinamente, uno de los hombres grita, desde la hondura, con voz de caverna:
  
  ­¡Ahí va algo, abarájenlo!
  
  Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto, con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño.
  
  de “Misteriosa Buenos Aires”

  Fuente: http://www.educar.org/lecciones/narrativa/cuentofantastico.asp 
  

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